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作家洪峰范文第1篇

不知什么時(shí)候我落到了地上來(lái)。一個(gè)可愛(ài)的小女孩拾起了我，她喊著：“哦，一片多么可愛(ài)的小楓葉呀！我要拿它做書(shū)簽。”就這樣，我便成了小女孩的書(shū)簽，在她的書(shū)中定居了。開(kāi)始，我很喜歡這種生活，很寧?kù)o。可是現(xiàn)在，我已厭倦了這種生活，整天待在一個(gè)沒(méi)有陽(yáng)光，不見(jiàn)天日的世界里多寂寞呀！

終于有一天，我的主人剛打開(kāi)壓著我的那本書(shū)，風(fēng)兒弟弟就把我一把拉起，帶我離開(kāi)了那個(gè)寂寞的世界。

我又看見(jiàn)了我朝思暮想的陽(yáng)光。啊！那金黃、燦爛的光照在我的身上，使我又打起精神向前走去。

我和風(fēng)兒弟弟就這樣飛著飛著……

風(fēng)兒弟弟這次把我吹到了小河邊。在這兒，我當(dāng)起了螞蟻們的小船，載著它們回家……

我就在小河邊定居了，雖然有點(diǎn)兒累，但我還是很開(kāi)心，這可比以前那種無(wú)所事事的生活有趣多了！

作家洪峰范文第2篇

當(dāng)莫言遭遇諾獎(jiǎng)：

有望登頂“作家富豪榜”

2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布，將2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予中國(guó)作家莫言！瑞典文學(xué)院當(dāng)天在一份新聞公報(bào)中說(shuō)：“從歷史和社會(huì)的視角，莫言用現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的融合在作品中創(chuàng)造了一個(gè)令人聯(lián)想的感觀世界。”

莫言是中國(guó)當(dāng)今最有成就、最具特色的作家之一。他的主要作品包括《豐乳肥臀》、《蛙》、《紅高粱家族》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《四十一炮》等。其中，《紅高粱家族》被譯為20余種文字在全世界發(fā)行，并被張藝謀改編為電影獲得國(guó)際大獎(jiǎng)；長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》2011年獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。莫言問(wèn)鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，可謂實(shí)至名歸。

或得諾獎(jiǎng)后，莫言笑稱(chēng)想用獎(jiǎng)金在北京買(mǎi)一套“大房子”。而有人馬上計(jì)算出，此次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)金為800萬(wàn)瑞典克朗（約合750萬(wàn)元人民幣），莫言如果將這750萬(wàn)元獎(jiǎng)金在北京買(mǎi)房的話，僅夠買(mǎi)120平方米。對(duì)此，“中國(guó)作家富豪榜”創(chuàng)始人吳懷堯表示：“事實(shí)上，莫言曾以345萬(wàn)元的版稅收入，登上2006第一屆中國(guó)作家富豪榜的第20位。而現(xiàn)在，隨著他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的作品整體銷(xiāo)量都會(huì)上漲。我預(yù)計(jì)他的全球版稅在2013年會(huì)出現(xiàn)井噴，有可能突破億元，沖擊中國(guó)作家富豪榜首富寶座，相信買(mǎi)大房子已不是問(wèn)題。”

當(dāng)文學(xué)遭遇生活：

絕大多數(shù)作家收入比不上白領(lǐng)

談到作家生存狀態(tài)的話題，避不開(kāi)“中國(guó)作家富豪榜”創(chuàng)始人吳懷堯。吳懷堯接受記者采訪時(shí)說(shuō)：“2006年，中國(guó)作家富豪榜，當(dāng)年度共有25位作家上榜，余秋雨、二月河、韓寒位居前三。”截至目前，根據(jù)“中國(guó)作家富豪榜”統(tǒng)計(jì)，稿費(fèi)收入超過(guò)百萬(wàn)元的作家只有30人。中國(guó)的作家到底怎么了？

吳懷堯告訴記者：“中國(guó)作家群體的貧富差距令人震驚，現(xiàn)在有的作家一年收入遠(yuǎn)超1000萬(wàn)元，而有的作家辛苦一年掙不到10萬(wàn)元，還有作家全部存款不足5萬(wàn)元。應(yīng)該說(shuō)，絕大多數(shù)作家收入比不上公司白領(lǐng)。殘疾人作家沙漠舟曾被稱(chēng)為勵(lì)志榜樣，不知作了多少報(bào)告，不知激勵(lì)了多少人，2011年因病去世，去世之前他最窮時(shí)，一天只能吃一個(gè)饅頭。”

目前國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)作家的作品，5年內(nèi)銷(xiāo)量超過(guò)3萬(wàn)冊(cè)就可以稱(chēng)暢銷(xiāo)書(shū)。起印數(shù)能超過(guò)10萬(wàn)冊(cè)的作家不到50人，開(kāi)機(jī)能印到上百萬(wàn)冊(cè)的，記錄只有3人：郭敬明、于丹和錢(qián)文忠。有些知名度不高的作家，即使著作有幸出版，銷(xiāo)量也極其有限，5年時(shí)間只賣(mài)了兩三千冊(cè)的作家極為普遍。如果是專(zhuān)業(yè)作家還好一些，因?yàn)榭梢栽谧鲄f(xié)領(lǐng)工資。如果只靠稿費(fèi)生活，大多數(shù)作者依然處在清貧的狀態(tài)。

當(dāng)文學(xué)遭遇商業(yè)：

一些作家選擇另類(lèi)生存

錢(qián)文忠接受采訪時(shí)，對(duì)當(dāng)下文化的發(fā)展表示了憂慮：“歸根結(jié)底，推動(dòng)文學(xué)進(jìn)步的重任，最終還是要作家來(lái)完成。但問(wèn)題是，面對(duì)市場(chǎng)誘惑和生存壓力的時(shí)候，作家們還能耐住寂寞烹文煮字、寫(xiě)出無(wú)愧于時(shí)代的作品嗎？”

關(guān)于文學(xué)已死的話題，著名出版商、作家蔣一談?wù)f：“我的作品，其中有一部《北京情人》，發(fā)行量達(dá)到70萬(wàn)冊(cè)，可我拿到的稿費(fèi)僅有1.5萬(wàn)元。我覺(jué)得我的人生如果沒(méi)有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的話，在北京是沒(méi)有夢(mèng)的，這個(gè)夢(mèng)絕對(duì)是破碎的，于是我就把文學(xué)之夢(mèng)給按下來(lái)，開(kāi)始當(dāng)出版商，還好我算是比較成功的。”

先鋒派“射雕五虎將”之一的作家格非接受采訪時(shí)表示，“文學(xué)是需要供養(yǎng)的，可是現(xiàn)在除了還在體制內(nèi)的作家，作家靠供養(yǎng)的時(shí)代結(jié)束了。《版權(quán)法》出現(xiàn)后，文學(xué)開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)自己養(yǎng)活自己、跟市場(chǎng)發(fā)生復(fù)雜關(guān)系的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期最大的優(yōu)點(diǎn)就是它導(dǎo)致了文學(xué)空前的繁榮，但是我認(rèn)為文學(xué)的隱患實(shí)際上在那時(shí)也被埋下了。現(xiàn)在，文學(xué)最重要的贊助商也撤退了，文學(xué)被重新拋到市場(chǎng)化的境遇當(dāng)中。”

當(dāng)體制遭遇爭(zhēng)議：

作協(xié)和作家是否需要存在和供養(yǎng)

作家沙漠舟臨死前，僅靠饅頭充饑，令人嘆息。幾年前，韓寒在網(wǎng)上公開(kāi)叫罵作協(xié)體制：稱(chēng)作家由國(guó)家財(cái)政撥發(fā)工資養(yǎng)活，是體制弊病，作家被圈養(yǎng)后根本無(wú)心創(chuàng)作。長(zhǎng)期以來(lái)，圍繞此說(shuō)法的爭(zhēng)論不斷。可是現(xiàn)在大家也看到了，莫言作為體制內(nèi)作家，并以中國(guó)作協(xié)副主席的身份榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。一不愿意透露姓名的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者告訴記者：“文學(xué)是需要供養(yǎng)的，莫言的獲獎(jiǎng)，對(duì)那些詬病作協(xié)體制的人，是一記響亮的耳光！”

那么作家是否需要供養(yǎng)呢？文壇“射雕五虎將”之一的作家洪峰曾因生活窘困走上沈陽(yáng)街頭乞討。記者試圖聯(lián)系洪峰，想了解一下他的生活現(xiàn)狀，由于當(dāng)事人不愿接聽(tīng)電話，記者最后采訪了同樣是“射雕五虎將”、洪峰的朋友馬原。馬原告訴記者，因?yàn)楹榉瀣F(xiàn)在有了正高職稱(chēng)，生活不會(huì)再有問(wèn)題，起碼不會(huì)像2006年那樣上街乞討。由于版稅太低，純文學(xué)的作品市場(chǎng)銷(xiāo)售有限，單靠寫(xiě)作，一個(gè)作家很難維持生計(jì)。

記者了解到，洪峰創(chuàng)作了相當(dāng)多優(yōu)秀的作品，如《生命之流》、《湮沒(méi)》、《瀚海》、《極地之側(cè)》、《走出與返回》等，如果沒(méi)有體制為他解決生存問(wèn)題，他能否堅(jiān)持寫(xiě)作，還是疑問(wèn)。

當(dāng)作家遭遇市場(chǎng)：

商業(yè)運(yùn)作提升稿酬或許前景光明

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委、文學(xué)批評(píng)家謝有順和文化批評(píng)家朱大可在談到中國(guó)作家生存現(xiàn)狀時(shí)，分別表示，“在中國(guó)當(dāng)下，大部分暢銷(xiāo)書(shū)是沒(méi)有文學(xué)價(jià)值的，有一些僅有負(fù)面價(jià)值，嚴(yán)重誤導(dǎo)大眾。”“目前有一種狀況，市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)取代了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，精英作家和漢語(yǔ)整體水準(zhǔn)都在下降。”

作家洪峰范文第3篇

從“先鋒派”，到韓寒、郭敬明，命名方式的變化，可算作蘊(yùn)含了某種更人性的進(jìn)步。早先的正統(tǒng)“文學(xué)圈”，習(xí)慣于集體命名，有一種自上而下的廟堂文字的優(yōu)越感，仿佛不入我派，不得主流的架勢(shì)。其實(shí)，在早先的早先，李白就是太白體，杜甫就是少陵體，蘇軾就是東坡體，其現(xiàn)代性一點(diǎn)不輸韓寒就是韓寒，郭敬明就是郭敬明。先鋒還是保守，與時(shí)間、年代沒(méi)多大關(guān)系。

韓寒、郭敬明的文本走紅，一是因?yàn)樽x者，二是因?yàn)殄X(qián)。年輕一代的讀者自掏腰包，買(mǎi)出了幾百萬(wàn)的銷(xiāo)量，多好的事，他們還愿意閱讀。至于口味，那是他們自己的事。因?yàn)殄X(qián)，是指這兩個(gè)作者被出版商很好地包裝成了品牌，有很好的市場(chǎng)定位和銷(xiāo)售量，多好的事，寫(xiě)書(shū)的人有新的活法。至于他們文本的專(zhuān)業(yè)質(zhì)量，那是他們自己的事。

所有關(guān)于他們寫(xiě)作的爭(zhēng)議和喧囂，都是寫(xiě)作生態(tài)的良性狀態(tài)。

寫(xiě)小說(shuō)，本就是民間的、個(gè)人的事。從來(lái)不是集體的事，不是大是大非層面的事。任君寫(xiě)作，任君讀取，任君臧否。小說(shuō)家、讀者、評(píng)論者，各自發(fā)言，吵吵鬧鬧，挺健康的。不必急于歸類(lèi)，急于定性，急于思想，急于后現(xiàn)代。最緊要的，要容得了個(gè)人。

古典派、先鋒派、后現(xiàn)代、第三代、80后、時(shí)代感……我們制造了太多集體性概念，好像存心要制造歷史的誤會(huì)：連寫(xiě)小說(shuō)這事，都是一伙一伙人蓄意制造的。好像不伙著一起干，就露怯。

小說(shuō)是個(gè)人的安慰。作者個(gè)人的，讀者個(gè)人的。我的生活，我的情感，我的想法，我的記錄，我的故事。寫(xiě)著寫(xiě)著，遇見(jiàn)自己。讀著讀著，遇見(jiàn)知己。就很不錯(cuò)啦。

作家洪峰范文第4篇

關(guān)鍵詞：邊界 瑞士法語(yǔ)區(qū) 法國(guó)文學(xué)

首先，必須強(qiáng)調(diào)法國(guó)文學(xué)和瑞士法語(yǔ)區(qū)文學(xué)的關(guān)系。法國(guó)是瑞士的靈感來(lái)源。法國(guó)-瑞士的情況是令人興奮，因?yàn)楹茱@然，從文獻(xiàn)中，定義出了每個(gè)邊界的各個(gè)角落并沒(méi)有差異。兩個(gè)地方語(yǔ)言是一樣，文化習(xí)俗也相近。在普遍文學(xué)的定義上，這呈現(xiàn)出跨國(guó)性、臨近性和默契地配合的表象。然而，在這表面的一致性背后，兩個(gè)文學(xué)空間之間的真正關(guān)系是可能要復(fù)雜得多。由于瑞士法語(yǔ)區(qū)文學(xué)好像不存在文學(xué)的藍(lán)圖當(dāng)中，事實(shí)上一切的發(fā)展就如同政治邊界對(duì)文學(xué)游戲的每個(gè)主角有著令人印象深刻的影響一樣。盡管對(duì)于世界文學(xué)的普遍信任，兩個(gè)文學(xué)空間的不對(duì)等性，無(wú)法定義性，但法國(guó)所展示出的那種永久的以及無(wú)法超越的統(tǒng)治幾乎機(jī)械性地誘使瑞士法語(yǔ)區(qū)的回歸（不同于瑞士其他區(qū)域），也就是說(shuō)這是一個(gè)民族性的文學(xué)。[1]

實(shí)際上，在身份的外衣下，同異性出現(xiàn)了。在學(xué)校，必須考慮到文學(xué)訓(xùn)練中還有一個(gè)很大的不對(duì)等性。講法語(yǔ)的學(xué)生需要學(xué)習(xí)法國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)，并且或多或少了解瑞士法語(yǔ)區(qū)的傳統(tǒng)文學(xué)，相反法國(guó)學(xué)生不是這樣的。這已經(jīng)創(chuàng)建了不對(duì)稱(chēng)的基礎(chǔ)，使得這一文學(xué)缺少合法地位，更不為人所知，特別是對(duì)于學(xué)生和作家來(lái)說(shuō)。這導(dǎo)致了在兩國(guó)文學(xué)關(guān)系中的一系列后果。需要提到的另一點(diǎn)差異性是兩國(guó)的政治文化結(jié)構(gòu)是不一樣的。因?yàn)槿鹗坎皇且粋€(gè)單一語(yǔ)言的國(guó)家 ；語(yǔ)言政策不是雅各賓或集權(quán)，但試圖整合各個(gè)社區(qū)，而又給予一定限度的自由。最后，第三個(gè)分歧點(diǎn)很容易被忽略，也是作為整個(gè)關(guān)系的基礎(chǔ)，在想象中或者在大家認(rèn)可的體質(zhì)當(dāng)中，瑞士作家在瑞士根本沒(méi)有地位，在法國(guó)更是亦然。法國(guó)是一個(gè)"文學(xué)的國(guó)家，"在其中一些部長(zhǎng)都出生作家。在瑞士，這是相當(dāng)令人難以想象。它不是一個(gè)文學(xué)性的國(guó)家。瑞士和本國(guó)的作家保持著一種關(guān)系，總體來(lái)說(shuō)好像顯示出一種優(yōu)越感或者一種愉悅的包容感。有許多偉大的瑞士作家，但是卻沒(méi)有瑞士這個(gè)名字出名。聯(lián)邦不是卓越的文學(xué)領(lǐng)域。在瑞士，文學(xué)并沒(méi)有好的出版機(jī)構(gòu)，甚至沒(méi)有對(duì)于應(yīng)該處于主導(dǎo)地位的“廉價(jià)商品”一個(gè)很好的認(rèn)識(shí)。在法國(guó)，當(dāng)你想發(fā)表演講或者作者要寫(xiě)一幕劇的時(shí)候，比起瑞士來(lái)說(shuō)，在法國(guó)會(huì)是另一番景象。[2]

僅僅只有法國(guó)或者瑞士是在這樣一種和別國(guó)的關(guān)系空間中嗎？如果是的，那可以說(shuō)世界不存在。那么存在的是什么呢？國(guó)際，也就是說(shuō)國(guó)與國(guó)之間的關(guān)系。為了從文學(xué)上來(lái)了解瑞士法語(yǔ)區(qū)，那么首先應(yīng)該很快地參考一種平行的普遍性--- 文學(xué)實(shí)物的專(zhuān)屬世界。在這里面討論的是文學(xué)相關(guān)事情，它的界限和定義等等。在國(guó)際文學(xué)的這種空間內(nèi)，存在著國(guó)家性的空間占據(jù)著不同的或者已分化的位置，在這里面大家都競(jìng)爭(zhēng)著。這就是為什么不能定義這些關(guān)閉在自己身上的不能不去解放的民族文學(xué)禁閉。因此它就如此存在著，所以能夠確定獨(dú)特之處。有些空間在相互的關(guān)系當(dāng)中可以定義，特別是在這種效力、競(jìng)爭(zhēng)或者依靠的關(guān)系當(dāng)中。在這種強(qiáng)大的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，瑞士法語(yǔ)區(qū)站在一個(gè)非常特殊的位置上，是一個(gè)非常明顯而且是很大的一部分。但這一切都由和法國(guó)相處的關(guān)系決定著，一個(gè)國(guó)土面積相對(duì)比較大的鄰居，然而卻是在定義自身身份時(shí)無(wú)法回避的的一個(gè)鄰居。這就是為什么在瑞士的文學(xué)上毫無(wú)真正的特點(diǎn)可言。瑞士的作家們努力地創(chuàng)造自身的特點(diǎn)，與法國(guó)不同的特點(diǎn)。作家們一個(gè)詞一個(gè)詞地區(qū)分，困難的是，要用法語(yǔ)把新的特征描述出來(lái)。[3]

例如，在一系列相互對(duì)立的詞語(yǔ)的形式下，似乎有一種很強(qiáng)大的對(duì)立的系統(tǒng)來(lái)構(gòu)建法國(guó)-瑞士的這種關(guān)系---一種為了被說(shuō)明或者為了簡(jiǎn)化的范式：凡俗純樸、摻假真實(shí)、謊言真理、人造自然、城市化農(nóng)村化等等。這種緘默式的對(duì)比僅僅反映的是與法國(guó)的關(guān)系。此外，也可以說(shuō)在十八世紀(jì)末，德意志人已經(jīng)從文化層面上建立了一系列很相近的對(duì)比來(lái)應(yīng)對(duì)法語(yǔ)的一般概念。簡(jiǎn)言之，至少可以部分地說(shuō)邊界的影響是一種對(duì)立的影響，換言之，也就是分化或是間隔。同樣地，這也是一種位置效應(yīng)，或者可以說(shuō)是位置的產(chǎn)生物---瑞士在世界文學(xué)的巨大結(jié)構(gòu)里面的位置。[4]

總結(jié)

在豐富多彩的法語(yǔ)文學(xué)世界當(dāng)中，瑞士法語(yǔ)區(qū)的文學(xué)還是一個(gè)比較新穎的存在。通過(guò)它的成功，有名的作家和流派來(lái)看，[5]這確實(shí)是一個(gè)事實(shí)。但是它的鄰國(guó)―法國(guó)―也給予了足夠的影響。因?yàn)槭褂猛环N語(yǔ)言，文化也相近。因此瑞士法語(yǔ)區(qū)的作家們總是努力地保持自己的身份。盡管如此，還是存在著邊界的影響。[6]

參考文獻(xiàn)

[1].丁雪英、柳利、傅紹梅、李洪峰編著，《法國(guó)國(guó)家與地區(qū)概況》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006。

[2].于麗娟、劉雋、劉曉譯，《瑞士》，中國(guó)水利水電出版社，2004。

[3]. 謝曙光、何侃主編，《日內(nèi)瓦與瑞士法語(yǔ)區(qū)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004。

[4].姚寶主編，《當(dāng)代瑞士社會(huì)與文化》，上海外語(yǔ)教育出版社，2007。

[5]. 端木美著，《瑞士文化與現(xiàn)代化》，遼海出版社，2006。

作家洪峰范文第5篇

關(guān)鍵詞：圖像時(shí)代；作家；文學(xué)場(chǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003―0751（2013）05―0161―07

場(chǎng)域理論是法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認(rèn)為：“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型。正是這些位置的存在和它們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類(lèi)型的權(quán)力（或資本）的分配結(jié)構(gòu)中實(shí)際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系（支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，等等）。”①“當(dāng)資源成為斗爭(zhēng)的對(duì)象并發(fā)揮‘社會(huì)權(quán)力關(guān)系’作用的時(shí)候，它就變成了一種資本的形式。場(chǎng)域的斗爭(zhēng)圍繞著對(duì)于特定形式的資本的爭(zhēng)奪，如經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、科學(xué)資本或宗教資本。”“場(chǎng)域是爭(zhēng)奪合法性的斗爭(zhēng)領(lǐng)域，用布爾迪厄的話說(shuō)，即爭(zhēng)奪實(shí)施‘符號(hào)暴力’的壟斷性權(quán)力的領(lǐng)域。”②因而，場(chǎng)域理論既避免了文學(xué)研究的庸俗社會(huì)學(xué)的誤導(dǎo)，也克服了純粹形式主義的傾向，對(duì)于研究真實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對(duì)迅速發(fā)展和變化著的文學(xué)生態(tài)來(lái)說(shuō)，有著重要的實(shí)踐價(jià)值。

當(dāng)今中國(guó)已然進(jìn)入了圖像時(shí)代，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)環(huán)境都發(fā)生了和正在發(fā)生著諸多變化，面對(duì)電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺(jué)媒介的沖擊，作家的創(chuàng)作和生存也發(fā)生著劇烈的變化，當(dāng)下的文學(xué)場(chǎng)域已然呈現(xiàn)出與以往不同的新特征。本文正是通過(guò)對(duì)圖像時(shí)代文學(xué)的生產(chǎn)場(chǎng)域和文學(xué)權(quán)力場(chǎng)域的研究，試圖探討文學(xué)場(chǎng)域?qū)Ξ?dāng)今作家群的影響，進(jìn)而揭示當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)事件中所體現(xiàn)出的場(chǎng)域邏輯。

一、圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的生產(chǎn)邏輯

圖像時(shí)代的中國(guó)，文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域的生產(chǎn)主體是作家，報(bào)紙、雜志、出版機(jī)構(gòu)等紙質(zhì)媒介的影響日漸式微，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺(jué)傳媒成為文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域新的物質(zhì)基礎(chǔ)，并且成為決定性力量，對(duì)每一位作家都構(gòu)成了影響和制約。作家們可以借助外部場(chǎng)域資源（如視覺(jué)媒體）達(dá)到其在場(chǎng)域內(nèi)升遷的目的，甚至獲得主導(dǎo)地位。

20世紀(jì)八九十年代的先鋒作家們?cè)趰渎额^腳之時(shí)，曾經(jīng)高舉起反傳統(tǒng)的大旗，以反主流的姿態(tài)重釋歷史，關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，進(jìn)而在小說(shuō)創(chuàng)作技巧上進(jìn)行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態(tài)體現(xiàn)出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣：“有限生產(chǎn)次場(chǎng)域中的一個(gè)核心問(wèn)題是（它以排他性的方式為生產(chǎn)者而生產(chǎn)，只承認(rèn)特定的、正當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)），一些確信會(huì)得到同行認(rèn)可的生產(chǎn)者，反對(duì)那些未能達(dá)到特定標(biāo)準(zhǔn)卻得到同樣認(rèn)可的生產(chǎn)者。同行認(rèn)可的根據(jù)是一直被認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)（如頗受尊敬的先鋒派）。在次級(jí)的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術(shù)家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當(dāng)性的方式，或是以回到舊有的正當(dāng)原則的名義，來(lái)對(duì)頗受尊敬的先鋒派提出異議。”③

如果說(shuō)，這些先鋒作家們的先鋒立場(chǎng)是其進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)的一種有效策略的話，那么他們陸續(xù)放棄先鋒創(chuàng)作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們?cè)趫D像時(shí)代所采取的新的場(chǎng)域策略，即通過(guò)電影、電視的影響力和號(hào)召力為自己增添經(jīng)濟(jì)資本。影視改編勢(shì)必為他們帶來(lái)豐厚的商業(yè)利益，小說(shuō)不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經(jīng)濟(jì)資本的獲取為他們帶來(lái)了文學(xué)創(chuàng)作上內(nèi)心的余裕。同時(shí)，借助于場(chǎng)域外的市場(chǎng)影響和大眾知名度，他們?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)的象征資本也逐日提升。

先鋒文學(xué)的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學(xué)知名度。因?yàn)樾≌f(shuō)《活著》使余華深受編導(dǎo)們的喜愛(ài)⑥，于是余華憑借著這部轉(zhuǎn)型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說(shuō)改編關(guān)系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)，莫言一時(shí)名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結(jié)緣⑦。他還曾專(zhuān)門(mén)為張藝謀創(chuàng)作過(guò)一個(gè)影視劇本《紅樹(shù)林》。據(jù)莫言講：“當(dāng)時(shí)寫(xiě)《紅樹(shù)林》，我就是被要求先出一個(gè)劇本，然而再根據(jù)劇本改寫(xiě)成小說(shuō)。后來(lái)事實(shí)證明，這部作品是失敗的。”⑧這個(gè)電影化的寫(xiě)作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時(shí)代的創(chuàng)作心態(tài)。作家潘軍在20世紀(jì)90年代也開(kāi)始主動(dòng)轉(zhuǎn)向影視。繼他的小說(shuō)《海口日記》、《對(duì)門(mén)?對(duì)面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對(duì)話》、《好好活著》、《最危險(xiǎn)的時(shí)候》、《五號(hào)特工組》等影視劇的編劇或?qū)а莨ぷ鳎踔吝€在《五號(hào)特工組》中飾演特務(wù)頭子戴笠。潘軍對(duì)于自己投身影視的經(jīng)歷歸結(jié)為兩個(gè)動(dòng)機(jī)：第一，就是掙錢(qián)，“把自己養(yǎng)得從容一些”；第二，過(guò)一把影視癮，“我對(duì)影視，特別是電影的興趣先于小說(shuō)寫(xiě)作”⑨。而之前較少被關(guān)注的北村自從小說(shuō)《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車(chē)》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時(shí)期的8部?jī)?yōu)秀中短篇小說(shuō)以《周漁的火車(chē)》為書(shū)名合集出版，首印30000冊(cè)就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當(dāng)年連保底的3000冊(cè)都沒(méi)賣(mài)掉。⑩在電影《周漁的火車(chē)》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車(chē)》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說(shuō)《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯(cuò)的愛(ài)情小說(shuō)打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來(lái)，“現(xiàn)在看小說(shuō)的人越來(lái)越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫(xiě)作方式，自己的定力沒(méi)那么高，也就趕緊找了一個(gè)有良心的掙錢(qián)辦法。很多小說(shuō)是靠電影紅火起來(lái)的，拍成電影了，小說(shuō)就好賣(mài)。”這樣的想法也具有較強(qiáng)的代表性。可見(jiàn)，面對(duì)圖像時(shí)代的轉(zhuǎn)型，先鋒作家們也在轉(zhuǎn)換著自己的創(chuàng)作策略。雖然他們?cè)?jīng)歷了20世紀(jì)80年代文學(xué)的黃金期，但在圖像時(shí)代到來(lái)之時(shí)，他們或半推半就，或主動(dòng)投入。總之，利用視覺(jué)媒介增加自身的經(jīng)濟(jì)資本乃至象征資本，他們是不會(huì)拒絕的。

比之先鋒作家，20世紀(jì)90年代末才逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的新生代作家們則遠(yuǎn)沒(méi)有那么幸運(yùn)。他們創(chuàng)作起步之時(shí)，正是紙質(zhì)媒介飽受沖擊之日。視覺(jué)媒介大肆擴(kuò)張，而文學(xué)期刊不斷衰退，文學(xué)的黃金期已然逝去。因此，絕大多數(shù)的新生代作家都會(huì)積極地、義無(wú)反顧地投身到與影視等視覺(jué)媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對(duì)影視改編時(shí)所說(shuō)的那樣：“就我來(lái)講因?yàn)橛耙晞∈刮业淖x者群擴(kuò)大了，一些本來(lái)不看我作品的人看了影視劇后又回過(guò)頭看我的作品，使我的作品擴(kuò)大了影響。不能說(shuō)光要求作家用自己的作品為其他藝術(shù)種類(lèi)提供幫助，而不允許作家占到一點(diǎn)便宜，我認(rèn)為這就是作家占到的一點(diǎn)便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價(jià)錢(qián)和我喜歡的導(dǎo)演，我不會(huì)拒絕。”所以，他的小說(shuō)深受導(dǎo)演們的喜愛(ài)。這些都為畢飛宇小說(shuō)的傳播帶來(lái)不小的影響，更為他在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的地位打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。畢飛宇順利當(dāng)選為江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席，并且還兼任南京大學(xué)教授，成功地躋身于當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)。“而大多數(shù)新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學(xué)創(chuàng)作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫(xiě)作，而成為一個(gè)職業(yè)的編劇，即便仍然堅(jiān)持編劇和創(chuàng)作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業(yè)化寫(xiě)作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當(dāng)中已經(jīng)成為知名的成功人士。”

作家述平本來(lái)就是一個(gè)影迷，除小說(shuō)之外，電影是他的最大愛(ài)好，早年他曾托朋友在香港購(gòu)買(mǎi)導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書(shū)籍等。漸漸的，他對(duì)電影的興趣超過(guò)了文學(xué)。述平在小說(shuō)《晚報(bào)新聞》被張藝謀改編為《有話好好說(shuō)》后，結(jié)識(shí)了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評(píng)。作家李馮則相繼擔(dān)任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣(mài)油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領(lǐng)》和動(dòng)畫(huà)片《孔子》等的編劇，成為當(dāng)今影視領(lǐng)域的金牌編劇，這也使他擁有“國(guó)內(nèi)累計(jì)票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經(jīng)擔(dān)任張藝謀電影《幸福時(shí)光》和成龍電影《寶貝計(jì)劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時(shí)，鬼子親自為陳凱歌寫(xiě)出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據(jù)說(shuō)一是因?yàn)轭}材敏感，二是因?yàn)樗谔幚砉适潞腿宋锷线€沒(méi)有找到一個(gè)滿意的表現(xiàn)方式。作家東西則主動(dòng)參與了每一部由自己小說(shuō)改編的影視作品。

可以看出，在面對(duì)圖像時(shí)代影視的召喚時(shí)，新生代作家們表現(xiàn)出完全不同的文化姿態(tài)，沒(méi)有猶豫，不再清高。正如東西對(duì)那些不愿“觸電”，而把精力放在寫(xiě)小說(shuō)上的作家所說(shuō)的那樣：“我覺(jué)得，我們的作家不要過(guò)分自戀，對(duì)影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會(huì)認(rèn)為電影比原著差？小說(shuō)不一定比電影更高雅。讓讀書(shū)的人讀書(shū)，讓看電影的人去看電影吧。”于是，這些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實(shí)現(xiàn)了從作家向編劇的完美轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型雖然也會(huì)招致文學(xué)場(chǎng)內(nèi)一些批評(píng)和非議，但對(duì)于他們?cè)谖膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)的地位不會(huì)構(gòu)成任何威脅，自然也就無(wú)關(guān)痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)稿酬的經(jīng)濟(jì)資本，同時(shí)由于影視劇的轟動(dòng)和熱映，往往使他們聲名遠(yuǎn)播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展，已然成為圖像時(shí)代的一個(gè)個(gè)成功人士。

二、圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)域斗爭(zhēng)的新特征

在圖像時(shí)代的文學(xué)權(quán)力場(chǎng)域，即文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部的沖突與斗爭(zhēng)，也呈現(xiàn)出不同于紙媒時(shí)代的新的場(chǎng)域特征。

首先，圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的入場(chǎng)方式改變了，門(mén)檻降低了，作家這一稱(chēng)謂被降格。在紙媒傳播時(shí)代，作家是一個(gè)極為神圣的稱(chēng)謂，作家身份的獲得需要一個(gè)極為艱辛的過(guò)程。大量的文學(xué)青年投身寫(xiě)作，孜孜以求，文學(xué)刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發(fā)表者少之又少。大多數(shù)人的創(chuàng)作都石沉大海，杳無(wú)音信，這些文學(xué)青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類(lèi)文學(xué)青年的典型代表嗎？他們的寫(xiě)作之路往往無(wú)法為周?chē)娜怂斫猓麄儶?dú)自品嘗著孤獨(dú)，渴望被發(fā)現(xiàn)，希望自己的文學(xué)才華得到證明，但大多數(shù)人終其一生也無(wú)法走上寫(xiě)作之路，作家之路是獨(dú)木橋中的獨(dú)木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發(fā)表的機(jī)會(huì)，這也未必意味著作家身份的獲得。因?yàn)樽骷疑矸莸娜〉眯枰膶W(xué)場(chǎng)內(nèi)權(quán)威專(zhuān)家的認(rèn)定，從中央到地方的各級(jí)作家協(xié)會(huì)就具有體制內(nèi)對(duì)作家身份的決定權(quán)。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)主要體現(xiàn)為話語(yǔ)權(quán)利的爭(zhēng)奪和壟斷。“文學(xué)（等）競(jìng)爭(zhēng)的中心焦點(diǎn)是文學(xué)合法性的壟斷，尤其是權(quán)威話語(yǔ)權(quán)利的壟斷，包括說(shuō)誰(shuí)被允許自稱(chēng)‘作家’等，甚或說(shuō)誰(shuí)是作家和誰(shuí)有權(quán)利說(shuō)誰(shuí)是作家；或者隨便怎么說(shuō)，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)的壟斷。”“作家（等）的最嚴(yán)格和限制最多的定義，是一連串長(zhǎng)長(zhǎng)的排除和驅(qū)逐的產(chǎn)物，為的是以名符其實(shí)的作家的名義，否定所有可能以作家之名過(guò)活的人的生存。”于是，紙媒時(shí)代由于文學(xué)場(chǎng)的壟斷性使作家?guī)в兄撚谑浪字獾墓鈺灒瑢?xiě)作與作家身份本身并不具有必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。不是所有的寫(xiě)作者都可能獲得作家的神圣稱(chēng)謂，文學(xué)創(chuàng)作的專(zhuān)業(yè)性和精英性自然與大多數(shù)人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學(xué)才能之外，各種機(jī)遇的獲得也必不可少。

圖像時(shí)代，文學(xué)場(chǎng)的入場(chǎng)方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個(gè)籍籍無(wú)名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語(yǔ)權(quán)。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷(xiāo)小說(shuō)《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因?yàn)殡娪啊妒?3天》在2011年光棍節(jié)推出，市場(chǎng)大賣(mài)，創(chuàng)造了近2.9億元的票房奇跡。同時(shí)，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)。此后，她又與導(dǎo)演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團(tuán)》，并且還成為一些報(bào)紙的專(zhuān)欄作家，年紀(jì)輕輕即成功地進(jìn)入了文學(xué)場(chǎng)。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實(shí)現(xiàn)作家夢(mèng)想，張翎準(zhǔn)備了30年，為創(chuàng)作需要，張翎甚至去讀英國(guó)文學(xué)和聽(tīng)力康復(fù)學(xué)這兩個(gè)毫不相干學(xué)科的碩士學(xué)位。為了搜集小說(shuō)素材，她跑遍美國(guó)的華人遺址，大海撈針?biāo)频夭稍L知情者。但是盡管如此，在小說(shuō)《余震》發(fā)表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認(rèn)：“馮導(dǎo)的電影為我的小說(shuō)作了廣告”，“如果勉強(qiáng)說(shuō)我‘成功’了，我想那必定不是因?yàn)槲业牟湃A，而是因?yàn)槲业亩湍托摹薄ｋS著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進(jìn)入海外著名華人作家的行列。

在圖像時(shí)代，媒介的多元化趨向，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及使文學(xué)獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時(shí)代文學(xué)場(chǎng)的壟斷，消除了作家稱(chēng)謂神圣的光暈，甚至把寫(xiě)作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業(yè)。隨便在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當(dāng)別論。網(wǎng)絡(luò)上一度引起熱議的“美女作家”現(xiàn)象就很能說(shuō)明問(wèn)題。如號(hào)稱(chēng)80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過(guò)平面模特、主持人，更有“中國(guó)第一足球?qū)氊悺敝Q(chēng)。2011年5月，她的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《變男》由武漢大學(xué)出版社出版，并于年底成為湖北省作家協(xié)會(huì)的會(huì)員，成功轉(zhuǎn)型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛(wèi)視節(jié)目《一站到底》時(shí)，卻將李白的名篇“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識(shí)性的文學(xué)錯(cuò)誤后，她還振振有詞，甚至在網(wǎng)上大爆粗口。這一事件說(shuō)明在當(dāng)今圖像時(shí)代作家隊(duì)伍的魚(yú)龍混雜，正如湖北省作協(xié)主席方方所說(shuō)的那樣：“作協(xié)不可能對(duì)每個(gè)會(huì)員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會(huì)員，但是會(huì)員不一定就是真正意義上的作家。”“美女作家”也不過(guò)是圖像時(shí)代的一種特殊產(chǎn)物罷了，歸根到底她們不過(guò)是迎合市場(chǎng)獲取自身利益的需要而已。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的普遍性和全民性大大降低了發(fā)表的門(mén)檻，寫(xiě)作者無(wú)需苦等傳統(tǒng)文學(xué)刊物的認(rèn)可，他們直接接受的是網(wǎng)絡(luò)讀者的檢閱，點(diǎn)擊量成為生命線。所以，網(wǎng)絡(luò)給了寫(xiě)作者以自由、公正和廣闊的平臺(tái)，但是這也帶來(lái)了作家的魚(yú)龍混雜和寫(xiě)作的沉渣泛起，而真正的作家和優(yōu)秀的作品必然是要經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀和歷史的檢驗(yàn)的。

其次，圖像時(shí)代的作家們已經(jīng)不滿足于紙媒時(shí)代的書(shū)齋生活和閉關(guān)創(chuàng)作，他們往往會(huì)利用視覺(jué)媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創(chuàng)作所獲取的人氣得到豐厚的商業(yè)回報(bào)。莫言就是一個(gè)最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔(dān)任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業(yè)驅(qū)動(dòng)，如樓盤(pán)廣告代言、煙草、酒類(lèi)乃至雜糧的代言等，成為圖像時(shí)代追捧的對(duì)象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過(guò)去需要借助“名人效應(yīng)”的商業(yè)廣告代言多集中在娛樂(lè)、體育領(lǐng)域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權(quán)，擁有幾個(gè)甚至幾十個(gè)廣告代言，每年的代言費(fèi)用多達(dá)千萬(wàn)甚至上億。而作家這一過(guò)去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時(shí)代的場(chǎng)域里走到了前臺(tái)，走到了聚光燈下，這一在場(chǎng)方式的改變無(wú)疑體現(xiàn)出圖像時(shí)代的文化特征和市場(chǎng)邏輯。

此外，眾多的作家乃至學(xué)者也紛紛走入電視。廣受關(guān)注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學(xué)者包裝成了圖像時(shí)代的學(xué)術(shù)明星，如作家劉心武解《紅樓夢(mèng)》，易中天講《三國(guó)》，于丹說(shuō)《論語(yǔ)》，等等。他們的相關(guān)研究未必代表學(xué)術(shù)研究上的最高水平，甚至有的還錯(cuò)誤頻出，被專(zhuān)家所批評(píng)，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過(guò)與電視等視覺(jué)媒介的巧妙結(jié)合，過(guò)去曾經(jīng)青燈苦讀的學(xué)術(shù)研究在圖像時(shí)代也幻化為一場(chǎng)場(chǎng)視覺(jué)饕餮，而這些學(xué)者們也實(shí)現(xiàn)了新的身份轉(zhuǎn)換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節(jié)目主持人的行列，游刃有余地活躍在當(dāng)下的圖像世界里。

可見(jiàn)，一個(gè)專(zhuān)業(yè)場(chǎng)中的文化生產(chǎn)者在面對(duì)外部力量時(shí)，他們表現(xiàn)出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發(fā)現(xiàn)，他們遵循的是“伊達(dá)諾瓦法則”，即“一個(gè)文化生產(chǎn)者越自主，專(zhuān)業(yè)資本越雄厚，只投身于除了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手就沒(méi)有別的顧客的市場(chǎng)，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產(chǎn)品投向大生產(chǎn)的市場(chǎng)（如隨筆作家、作家記者、循規(guī)蹈矩的小說(shuō)家等），就越傾向于與外部權(quán)力，如國(guó)家、教會(huì)、黨派和今天的新聞業(yè)和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時(shí)代作家和學(xué)者們的轉(zhuǎn)型發(fā)展恰恰證明了這一點(diǎn)。

最后，圖像時(shí)代，由于受到影視和網(wǎng)絡(luò)等傳媒的沖擊和影響，市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型日益深入，建國(guó)以來(lái)曾經(jīng)緊緊依附于政治場(chǎng)的文學(xué)場(chǎng)發(fā)生了巨大的變化。文學(xué)場(chǎng)日益遠(yuǎn)離政治場(chǎng)，開(kāi)始回歸其本位，舊有的、官方的文學(xué)體制不斷松動(dòng)，其中近年來(lái)作家紛紛退出作協(xié)的現(xiàn)象就很能說(shuō)明問(wèn)題。2003年，湖南作家余開(kāi)偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協(xié)，首開(kāi)作家主動(dòng)退出作協(xié)的先河。同年，詩(shī)人陳傻子退出江蘇省作協(xié)。他的理由是：“一、長(zhǎng)期以來(lái)真正優(yōu)秀的先鋒詩(shī)人沒(méi)有得到應(yīng)有的尊重；二、濫竽充數(shù)加入?yún)f(xié)會(huì)以獲取作家頭銜的人越來(lái)越多，使我對(duì)這個(gè)團(tuán)體失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作協(xié)遞交了一份700字的《退會(huì)聲明》，并宣稱(chēng)：“本人對(duì)自己系上海市作家協(xié)會(huì)會(huì)員的榮譽(yù)感已完全喪失。”此外，山西作家李銳和張石山也因?qū)ψ鲄f(xié)內(nèi)部換屆選舉的不滿，宣布退出中國(guó)作協(xié)，并辭去山西省作協(xié)副主席職務(wù)，從此“潛心寫(xiě)作”。2006年11月，曾任沈陽(yáng)市作協(xié)副主席的洪峰因生存問(wèn)題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發(fā)表聲明，退出作協(xié)。2008年，因不滿山東省作協(xié)副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協(xié)。2010年，有著“童話大王”之稱(chēng)的鄭淵潔聲言退出中國(guó)作協(xié)，并獲批準(zhǔn)。在他看來(lái)，“作協(xié)已經(jīng)成為足協(xié)那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。

如此大規(guī)模作家退會(huì)的現(xiàn)象，一方面說(shuō)明了舊有的官方文學(xué)體制已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)新的圖像時(shí)代的變化，這種國(guó)家“圈養(yǎng)”和規(guī)訓(xùn)的方式已經(jīng)無(wú)法激勵(lì)真正的文學(xué)創(chuàng)作，反而滋生出一系列的問(wèn)題，其中官僚化和行政化不過(guò)是其凸顯的問(wèn)題罷了。“布爾迪厄曾經(jīng)談到了三種不同的場(chǎng)域策略類(lèi)型：保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場(chǎng)域中占據(jù)支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進(jìn)入場(chǎng)域的支配地位的準(zhǔn)入權(quán)，它常常被那些新參加的成員采用；最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統(tǒng)治群體中獲得什么的人采用。”于是，面對(duì)著舊有的文學(xué)體制，不同作家也就采取了不同的場(chǎng)域策略。退會(huì)行為不過(guò)是作家對(duì)舊有文學(xué)場(chǎng)悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說(shuō)明了文學(xué)場(chǎng)在擺脫了意識(shí)形態(tài)高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對(duì)文化市場(chǎng)和傳播媒介的迅猛發(fā)展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對(duì)自由的創(chuàng)作和生存。新的文學(xué)場(chǎng)已經(jīng)開(kāi)始逐漸成為多種力量角逐的場(chǎng)域，在這里，官方的文學(xué)體制雖然表面上欣欣向榮，但已無(wú)法繼續(xù)發(fā)出獨(dú)白的聲音，而市場(chǎng)和視覺(jué)媒介等則日益影響和重塑著新的文學(xué)場(chǎng)。

于是，在新的場(chǎng)域邏輯面前，體制外的作家往往以?shī)Z人的氣勢(shì)挑戰(zhàn)體制內(nèi)的作家。其中韓寒等人對(duì)于整個(gè)中國(guó)作協(xié)的挑戰(zhàn)就尤為突出。2008年由起點(diǎn)中文網(wǎng)主辦的“30省市作協(xié)主席小說(shuō)巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態(tài)：“我如果當(dāng)作協(xié)主席，下一秒就解散中國(guó)作協(xié)”，進(jìn)而引發(fā)了幾位作協(xié)主席與韓寒之間的罵戰(zhàn)，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對(duì)方的“豢養(yǎng)身份”，無(wú)疑擊中了其要害，這場(chǎng)口水仗終以作協(xié)主席們的噤聲而告終。面對(duì)這樣的論戰(zhàn)，我們不必過(guò)分執(zhí)著于是非對(duì)錯(cuò)，但它卻讓人們看到了當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)重構(gòu)的可能性。這種文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部的斗爭(zhēng)也反映出，在新的時(shí)代面前文學(xué)場(chǎng)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變遷。

在文學(xué)場(chǎng)日益遠(yuǎn)離了政治場(chǎng)之后，市場(chǎng)邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來(lái)，當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)呈現(xiàn)出新的面貌。正如布爾迪厄指出的：“在遵守游戲的默契規(guī)則和再生產(chǎn)游戲及其利害關(guān)鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過(guò)參與游戲來(lái)增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號(hào)標(biāo)志的數(shù)量；但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規(guī)則。……辦法可以是運(yùn)用各種策略，以極力貶低作為他們對(duì)手力量所在的那種資本形式的價(jià)值，而努力維持他們自己優(yōu)先擁有的資本種類(lèi)。”不管是韓白之爭(zhēng)，還是韓寒對(duì)整個(gè)作家協(xié)會(huì)的挑戰(zhàn)，歸根結(jié)底都以韓寒獲得話語(yǔ)權(quán)，而論戰(zhàn)的對(duì)方收聲退出而告終。因?yàn)轫n寒不斷強(qiáng)調(diào)的是自己的納稅人身份和自由的創(chuàng)作立場(chǎng)，而這些恰恰是體制內(nèi)作家所缺失的。這也從另一側(cè)面說(shuō)明，作為圖像時(shí)代的弄潮兒，韓寒在視覺(jué)媒介爭(zhēng)奪中所占據(jù)的優(yōu)勢(shì)地位，傳統(tǒng)的憑借紙媒體系而獲得文學(xué)場(chǎng)地位的作家和學(xué)者們，在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪中無(wú)疑紛紛敗下陣來(lái)。

三、圖像時(shí)代文學(xué)場(chǎng)內(nèi)資本的矛盾

圖像時(shí)代，文學(xué)場(chǎng)內(nèi)文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的矛盾，往往體現(xiàn)于作家在小說(shuō)創(chuàng)作和劇本創(chuàng)作之間的矛盾。這正如布爾迪厄所言：“文學(xué)秩序及相關(guān)現(xiàn)象是對(duì)一切形式的經(jīng)濟(jì)至上主義的真正挑戰(zhàn)。它們?cè)诼L(zhǎng)而緩慢的自律化過(guò)程中逐漸形成，其經(jīng)濟(jì)運(yùn)作是一個(gè)顛倒的世界：進(jìn)入其中的人對(duì)功利毫無(wú)興趣。它宛如一種預(yù)言，尤其是韋伯所說(shuō)的那種名副其實(shí)的厄運(yùn)預(yù)言，即對(duì)得不到任何報(bào)償這一事實(shí)的預(yù)言，對(duì)同行藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛最能體現(xiàn)極為明顯的‘無(wú)功利性’。”

經(jīng)歷過(guò)圖像時(shí)代洗禮的一些作家，也逐漸認(rèn)識(shí)到擺脫視覺(jué)媒介糾纏的重要性。因?yàn)橛兴枷氲淖骷疫€是認(rèn)清了這個(gè)“贏者為輸”的道理。邱華棟在一次訪談中就認(rèn)為：“中國(guó)的影視主要是娛樂(lè)功能，很多都是些‘弱智產(chǎn)品’，題材管制得很?chē)?yán)，很多有價(jià)值的文學(xué)作品都無(wú)法改編成影視作品，有些作品被改編或者被拍攝了，又不允許公開(kāi)上映。同樣的道理，由那些‘弱智產(chǎn)品’改編而成的文學(xué)作品，當(dāng)然也不會(huì)好到哪里去，價(jià)值一樣不大。”因此，他進(jìn)一步提出：“文學(xué)最好離影視遠(yuǎn)一些。好作家最好不要什么‘華麗轉(zhuǎn)身’。中國(guó)現(xiàn)在的影視作品大都娛樂(lè)化了，是沒(méi)有腦子的東西，有的變得齷齪不堪，成為資本和權(quán)力的幫兇，作家本應(yīng)該是社會(huì)的良心和啄木鳥(niǎo)，而不要變成文字的‘打工仔’。”“我覺(jué)得，不考慮市場(chǎng)和什么影視版權(quán)的寫(xiě)作，那才是具有真正的價(jià)值。”在經(jīng)歷了《紅樹(shù)林》的失敗后，莫言更加深刻地體會(huì)到了這一點(diǎn)：“我寫(xiě)小說(shuō)希望按照小說(shuō)的方式、小說(shuō)的規(guī)律去寫(xiě)，就像我新寫(xiě)的小說(shuō)《生死疲勞》，我完全沒(méi)有考慮能不能被改編成電影或者電視劇。如果構(gòu)思小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)就是沖著改編劇本去的話，是一定會(huì)影響小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值的。”即便像劉恒、北村、潘軍這樣徹底轉(zhuǎn)到影視編劇或涉足影視較深的作家，也仍然對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作保持著一定的理想，仍然希望堅(jiān)守文學(xué)的信念及其獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。潘軍曾說(shuō)：“一個(gè)純粹的小說(shuō)家從來(lái)就不會(huì)因?yàn)樽约旱淖髌繁桓木幊善渌问蕉械津湴痢！薄靶≌f(shuō)被改編，從某種意義上來(lái)講，就意味著小說(shuō)本身不夠純粹。”

近幾年，海外著名作家嚴(yán)歌苓參與編劇和改編了不少電影作品，如《金陵十三釵》、《梅蘭芳》、《幸福來(lái)敲門(mén)》、《小姨多鶴》等，均引起較大反響。但她卻認(rèn)為自己的影視創(chuàng)作才華遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及小說(shuō)創(chuàng)作才華：“我對(duì)它的重視也遠(yuǎn)不如我對(duì)小說(shuō)的重視。小說(shuō)是我的信仰和激情所在，賺不賺錢(qián)都無(wú)所謂；至于影視作品，你們一定要我寫(xiě)，給我高報(bào)酬，我只好寫(xiě)了。”嚴(yán)歌苓稱(chēng)以后不打算再創(chuàng)作劇本了，“除了我已經(jīng)簽約的作品，就算別人再求我，我也不寫(xiě)了。我覺(jué)得弄影視非常疲憊，讓我沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)那些想寫(xiě)的小說(shuō)，憋在那里很著急，激情過(guò)去了，可能這輩子就錯(cuò)過(guò)了”。嚴(yán)歌苓還說(shuō)，她并不希望把小說(shuō)改成影視：“我一直希望影視和文學(xué)是分開(kāi)的，把我看成影視的供應(yīng)者，是把我貶低了。如果文學(xué)向影視掛靠，那么文學(xué)就是在邊緣化。”嚴(yán)歌苓說(shuō)，《陸犯焉識(shí)》還未出版時(shí)，就有影視公司找她商量改編意向，“我幸運(yùn)的是每個(gè)作品出來(lái)后，很快就有好幾家公司找上門(mén)，但我的不幸也在這兒，有很多作品被買(mǎi)去之后就會(huì)擱置好多年，或是拍完之后我根本不認(rèn)識(shí)它了，讓人哭笑不得”。

當(dāng)然，在經(jīng)歷過(guò)頻頻“觸電”的洗禮之后，有些新生代作家也表示不再涉足影視編劇這一行當(dāng)，要將精力放在小說(shuō)創(chuàng)作上，邱華棟就是一個(gè)很好的例子。“他不否認(rèn)自己曾為了個(gè)人的經(jīng)濟(jì)利益寫(xiě)過(guò)一些劇本，而有些劇本是媚俗的……但是現(xiàn)在，他堅(jiān)決不會(huì)去寫(xiě)了，他信奉文字本身的魅力，盡量寫(xiě)自己想寫(xiě)的東西，不媚俗，不出賣(mài)文字。”鬼子也在小說(shuō)《一根水做的繩子》賣(mài)出電影改編權(quán)后表示，雖然影視公司希望他來(lái)當(dāng)編劇，但是他現(xiàn)在已經(jīng)不想再做影視了，“因?yàn)槲仪靶┠暝谟耙暼锩婊问幜艘恍r(shí)間，我覺(jué)得這耗費(fèi)了我大量的時(shí)間。我現(xiàn)在從這部小說(shuō)開(kāi)始，將回歸到寫(xiě)小說(shuō)中去”。

這些作家們的諸多矛盾和兩難處境，進(jìn)一步體現(xiàn)出了圖像時(shí)代社會(huì)處于變革中的不穩(wěn)定狀態(tài)，面對(duì)生存與自由、藝術(shù)與商業(yè)、迎合與創(chuàng)新等諸多本源性問(wèn)題時(shí)，作家們難免陷入經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的矛盾中去。但是這種紛紛擾擾的矛盾糾葛未必一定是壞事。正如有學(xué)者分析的那樣：“許多很有前途的年輕小說(shuō)家似乎放棄了自己對(duì)完美藝術(shù)的追求，轉(zhuǎn)而進(jìn)入更有經(jīng)濟(jì)效益的商業(yè)領(lǐng)域，如電視劇本寫(xiě)作，等等。在我看來(lái)，這實(shí)際上反而會(huì)有益于中國(guó)純文學(xué)的發(fā)展，因?yàn)閷?shí)際上這是一個(gè)大浪淘沙的過(guò)程，它可以讓最投入、最有才能的作家留下來(lái)，并推動(dòng)他們進(jìn)一步完善自己的技藝，盡管他們面對(duì)的是較少的但要求更高的國(guó)內(nèi)和國(guó)外受眾。”

而在新的文學(xué)場(chǎng)中如何定位自己，也是每個(gè)作家依然要直面的問(wèn)題。因?yàn)檎嬲奈膶W(xué)終歸要直面自己的內(nèi)心，直面社會(huì)真實(shí)。當(dāng)生存越來(lái)越不是問(wèn)題的時(shí)候，如何擺脫各種場(chǎng)域的干擾和限制，創(chuàng)作出真正有價(jià)值的、流傳后世的作品才是作家們更應(yīng)該面對(duì)的問(wèn)題，否則作品終歸像網(wǎng)絡(luò)中迅速呈現(xiàn)而又迅速消逝的文字那樣，被時(shí)代的浪潮所迅速淹沒(méi)。

注釋

①[24][法]皮埃爾?布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思――反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，2004年，第133、137頁(yè)。

②[23][美]戴維?斯沃茨：《文化與權(quán)力――布爾迪厄的社會(huì)學(xué)》，陶東風(fēng)譯，上海譯文出版社，2006年，第142、145頁(yè)。

③[18][25][法]皮埃爾?布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社，2001年，第270、271、264頁(yè)。

④1991年他將自己的小說(shuō)《拉薩的小男人》改編成了電視劇。此后，馬原投身電視制作，拍攝了一系列專(zhuān)題片。他曾帶著只有一個(gè)攝像師的攝制組，行程兩萬(wàn)多公里，歷時(shí)兩年，采訪了120多位文學(xué)家，拍攝成4000多分鐘的素材帶，剪輯成720分鐘，分為24集的電視節(jié)目《中國(guó)作家夢(mèng)――許多種聲音》。2005年，馬原身兼編劇、導(dǎo)演和演員三職，將自己的小說(shuō)《游神》和《死亡的詩(shī)意》改編為電影《死亡的詩(shī)意》，此外還拍攝了電視劇《玉央》。

⑤1991年張藝謀的《大紅燈籠高高掛》改編自小說(shuō)《妻妾成群》；1994年李少紅的《紅粉》改編自同名小說(shuō)；1995年黃建中的《大鴻米店》改編自小說(shuō)《米》；2004年侯詠的《茉莉花開(kāi)》改編自小說(shuō)《婦女生活》；2008年曹琳琳的《小火車(chē)》改編自小說(shuō)《小偷》。⑥1994年張藝謀將《活著》改編為同名電影；2006年，朱正則將其改編為電視劇《福貴》。

⑦2000年，小說(shuō)《師傅越來(lái)越幽默》被張藝謀改編為電影《幸福時(shí)光》；2003年，小說(shuō)《白狗秋千架》被霍建起改編為電影《暖》。

⑧陳熙涵：《莫言：小說(shuō)影視莫捆綁》，《文匯報(bào)》2005年12月20日。

⑨[29]包斌：《對(duì)門(mén)?對(duì)面――作家潘軍談文學(xué)和影視》，《中國(guó)文藝家》2003年第8期。

⑩陳飛：《先鋒作家北村：文學(xué)已成棄婦》，《長(zhǎng)沙晚報(bào)》2008年12月14日。

[11]雷丹：《周漁的火車(chē)拍電視劇版，北村親自操刀改編計(jì)劃》，《青島早報(bào)》2005年7月7日。

[12]董彥：《劉震云莫言王朔蘇童北村：讓電影給我打工》，《華商報(bào)》2004年4月19日。

[13]肖爆：《畢飛宇：小說(shuō)改編成影視劇很正常》，《燕趙都市報(bào)》2005年12月2日。

[14]早在1995年，畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》；2000年，根據(jù)小說(shuō)《青衣》改編而成的同名電視劇熱播，使畢飛宇獲得了大眾的認(rèn)可和較高的人氣；隨后，畢飛宇獲首屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的短篇小說(shuō)《哺乳期的女人》被導(dǎo)演楊亞洲看中；2004年，著名導(dǎo)演葉大鷹則拍攝了根據(jù)短篇小說(shuō)《地球上的王家莊》改編的同名電影；在文壇引起巨大轟動(dòng)的中篇小說(shuō)《玉米》也同時(shí)受到數(shù)位影視界重量級(jí)人士的青睞。

[15]周根紅：《新生代作家的影視生存與文化立場(chǎng)》，《東方論壇》2010年第3期。

[16]石宇：《愛(ài)上“瞌睡女孩”，暫不“夢(mèng)游桃源”，陳凱歌找新震撼》，《每日新報(bào)》2002年4月1日。

[17]曹雪萍：《著名作家東西：我就喜歡新奇的野路子》，《新京報(bào)》2005年1月14日。

[19]豐紹棠：《張翎的固執(zhí)》，《人民日?qǐng)?bào)?海外版》2011年1月7日。

[20]謝方、張瑜琨：《美女作家劉聞雯犯常識(shí)性錯(cuò)誤，被指“名不副實(shí)”》，《長(zhǎng)江商報(bào)》2012年5月12日。

[21]作家韓寒也是中國(guó)最杰出的賽車(chē)手之一，是中國(guó)職業(yè)賽車(chē)史上唯一獲得場(chǎng)地和拉力的雙料年度總冠軍。他曾簽約駱駝戶外運(yùn)動(dòng)品牌并且成為其形象代言人。2010年7月凡客誠(chéng)品（VANCL）也邀請(qǐng)韓寒出任形象代言人。2012年斯巴魯公司特別邀請(qǐng)了韓寒擔(dān)任SUBARU XV車(chē)型的代言人。同是80后作家的張一一也與武漢送子鳥(niǎo)醫(yī)院正式簽署代言協(xié)議，成為該院繼主持人倪萍之后的第二位形象代言人。

[22][法]皮埃爾?布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，遼寧教育出版社，2000年，第73頁(yè)。

[26][27]王海、羅長(zhǎng)青：《全媒時(shí)代作家何為――邱華棟訪談錄》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2011年第5期。

[30]呂莉紅：《嚴(yán)歌苓稱(chēng)不再創(chuàng)作劇本，不理解電影人奧斯卡情節(jié)》，《京華時(shí)報(bào)》2012年8月1日。

[31]秦華：《嚴(yán)歌苓：把我看成影視的供應(yīng)者，是貶低我》，《鄭州日?qǐng)?bào)》2012年2月27日。

[32]趙慧：《邱華棟：不斷超越自我》，《新疆經(jīng)濟(jì)報(bào)》2008年9月11日。