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后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文第1篇

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)：《城市在上升》

關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征，《現(xiàn)代與后現(xiàn)代：西方藝術(shù)文化小史》一書(shū)中有一個(gè)比較明確的敘述：主題的逐漸消亡，或逐漸讓位于對(duì)形式本身的探索。在這里，本文將選取The City Rises作為佐證。

正如該書(shū)中敘述的那樣，“沒(méi)有一幅畫(huà)能夠比這幅畫(huà)更形象、更全面地呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義文化藝術(shù)的根本精神了”。 The City Rises現(xiàn)在懸掛于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，是意大利未來(lái)主義畫(huà)家安貝爾多?波菊尼于1910年創(chuàng)作的。它集中反映了波菊尼對(duì)“未來(lái)派”理論的理解和闡述。波菊尼用細(xì)碎的筆觸和“色點(diǎn)”來(lái)塑造這部作品形體與空間，體現(xiàn)了“點(diǎn)彩派”對(duì)他的影響。這部作品還運(yùn)用躍動(dòng)的短線(xiàn)描繪激烈運(yùn)動(dòng)中的人和物，其中，光線(xiàn)顯得迷亂而富有動(dòng)感，在運(yùn)動(dòng)中四處散動(dòng)，色彩也起伏不定，令人眼花繚亂。同時(shí)應(yīng)該注意到的是，作品中一匹軀體巨大的奔馬占據(jù)了大部分畫(huà)面，它在城市中橫沖直撞，幾乎將整座城市帶入騷動(dòng)之中。這部作品畫(huà)面整體的騷動(dòng)和沖突，給人以混亂和驚恐的觸感，表現(xiàn)出生活在現(xiàn)代社會(huì)下人類(lèi)的普遍心理感受。因此，這是一部批判現(xiàn)代主義的作品。城市像雨后春筍般地在上升，人群在城市中間如螻蟻般地?fù)頂D。即使在那似乎還保存著過(guò)去安詳寧?kù)o的小巷背后，城市也是重重疊疊的一個(gè)比一個(gè)巨大，人也是熙來(lái)攘往的一代比一代吵鬧。

The City Rises這部作品還“暗示”出現(xiàn)代主義藝術(shù)主題化的淡化。這里說(shuō)“暗示”，是因?yàn)椴ň漳岬倪@部作品里尚未發(fā)生那種排除畫(huà)面的主題形象：讓繪畫(huà)本身的形式因素完全取代主題的情形。這部作品只是弱化了主題形象的客觀再現(xiàn)。河清先生將這種“主題形象的弱化或半路上的非主題化表述為 ‘借題發(fā)揮’：主題形象只是一個(gè)借口，形象之外的發(fā)揮變得重要起來(lái)”。在The City Rises整個(gè)畫(huà)面中，運(yùn)動(dòng)與速度被徹底的展現(xiàn)出來(lái)，奔騰的駿馬的形象和其他形象構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的感覺(jué)，馬是被抽象化為動(dòng)能了。

The City Rises也表現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)家將內(nèi)心感悟與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的愿望。在個(gè)人中心主義膨脹，不斷尋求個(gè)人意志擴(kuò)張的年代，人們對(duì)自然界的征服與利用，使人類(lèi)社會(huì)得以高速的向“現(xiàn)代化”發(fā)展。畫(huà)面中所體現(xiàn)的鋼筋水泥玻璃建筑都源自于“現(xiàn)代化”發(fā)展中的真實(shí)生活，而畫(huà)面前方巨大的奔馬則表現(xiàn)為人類(lèi)在高速發(fā)展的現(xiàn)代都市中混亂驚恐的內(nèi)心世界。隨著人類(lèi)對(duì)現(xiàn)代生活達(dá)到審美疲勞，感官得以蘇醒之時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)又將何去何從？這就是The City Rises留給現(xiàn)代主義藝術(shù)家們的思索。

二、后現(xiàn)代主義藝術(shù)：《兩支蠟燭》

后現(xiàn)代的主要理論家們，似乎都反對(duì)以各種約定俗成的語(yǔ)言形式，來(lái)界定或者規(guī)范其藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。因此，建筑學(xué)、文學(xué)批評(píng)、心理分析學(xué)等諸多領(lǐng)域，均提出了自成體系的后現(xiàn)代主義理論論述。在藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義并不是一個(gè)具體、單一的風(fēng)格，也不因?yàn)槠渥髌返臅r(shí)代而界定為“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)作品。

《兩支蠟燭》是德國(guó)藝術(shù)家格哈德?里希特于1983年創(chuàng)作的。“作為西方后現(xiàn)代情緒的形象傳現(xiàn)”，它代表了西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)顛覆性的新思維。畫(huà)面上兩只燭干垂直著，與矩形的畫(huà)框組成一個(gè)極其靜定的構(gòu)圖；再看這部作品的背景，沒(méi)有任何裝飾性因素，顯得異常空然；然后就是這部作品的主題，與現(xiàn)代主義鮮明易懂的主題對(duì)比起來(lái)。清河在書(shū)中講到，它的主題“顯得平凡，卻無(wú)限深沉。尤其是燭光本身就有很深的宗教意味。中國(guó)的佛教道觀與西方的教堂里，都是燭炬長(zhǎng)明。面對(duì)微微的燭光，人們不能不悄然生出一種宗教情緒，不能不將思緒投向超個(gè)人、超人類(lèi)的無(wú)限宇宙。”蠟燭靜靜地燃燒，渲染出一種沉思的氣氛，對(duì)宇宙的靜觀與對(duì)人類(lèi)自身的反省。

與現(xiàn)代主義相對(duì)的是，人類(lèi)再也不把自身看作是中心，個(gè)人的絕對(duì)自由與意志的擴(kuò)張正在人類(lèi)的意識(shí)里逐漸消退，后現(xiàn)代主義信奉大自然的崇高和偉大，承認(rèn)人類(lèi)與自然萬(wàn)物的休戚與共。這種傾向表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，就是寫(xiě)實(shí)形象繪畫(huà)的再次興起。《兩只蠟燭》所代表的這種寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)在一定時(shí)間內(nèi)風(fēng)靡世界，比如，河清《現(xiàn)代與后現(xiàn)代：西方藝術(shù)文化小史》中例舉出的世界重要寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)畫(huà)展；1972年至1973年巴黎“四運(yùn)動(dòng)”畫(huà)廊展出“美國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義者”；1975年，波士頓美術(shù)博物館展出“當(dāng)實(shí)繪畫(huà)的趨勢(shì)”；1984年，倫敦泰特博物館舉辦的“得之不易的形象”展等等。在能源與資源危機(jī)的不斷沖擊下，現(xiàn)代主義理論在藝術(shù)領(lǐng)域根基逐漸動(dòng)搖，向《兩支蠟燭》這樣回歸自然的寫(xiě)實(shí)作品不斷出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)迎來(lái)其發(fā)展熱潮。

三、總結(jié)：文化對(duì)造型藝術(shù)的影響

“我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往何處去？”這是后印象派畫(huà)家高庚晚年向著塔希提蒼茫的大海發(fā)出過(guò)的三個(gè)“天問(wèn)”。在科學(xué)昌明、技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，這三個(gè)問(wèn)題變得更加難以解釋。

在人類(lèi)中心主義占絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，人類(lèi)追求個(gè)性的解放與個(gè)人意志的擴(kuò)張之時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)時(shí)代文化特征的要求而生，極力標(biāo)榜反傳統(tǒng)理念，出現(xiàn)了例如修拉《大碗島上的一個(gè)夏日星期天》，透納《雨，蒸汽和速度》，塞尚《圣維克多瓦山》，高庚《黃色基督》，梵?高《向日葵》，波菊尼《一條街的力量》等大量展現(xiàn)現(xiàn)代主義特征的作品。但當(dāng)現(xiàn)代文明走入一定高度之后，由于對(duì)自然界的過(guò)度使用，以及高技術(shù)對(duì)自然界產(chǎn)生的破壞無(wú)法自愈，資源與能源危機(jī)不斷擴(kuò)展，現(xiàn)代主義藝術(shù)不再適應(yīng)社會(huì)文化的需求，后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。杜尚《下樓的裸女》，約瑟夫?波伊斯《荒原狼：美國(guó)愛(ài)我，我愛(ài)美國(guó)》，阿利卡《羞澀》等作品都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的代表。特別是杜尚，他是后現(xiàn)代主義思潮的第一個(gè)分支達(dá)達(dá)主義的代表人物。

無(wú)論是現(xiàn)代主義藝術(shù)還是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，都是在社會(huì)文化發(fā)展背景下為適應(yīng)文化而發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)類(lèi)別。《城市在上升》所代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)也好，《兩支蠟燭》所代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)也好，都在西方藝術(shù)文化史上散發(fā)著光芒。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；視覺(jué)藝術(shù)；數(shù)字插畫(huà)

近30年來(lái)，隨著數(shù)字娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的成熟與發(fā)展，游戲、影視概念藝術(shù)設(shè)計(jì)師極其作品逐漸進(jìn)入大眾的視野，數(shù)字插畫(huà)師營(yíng)造引人入勝的場(chǎng)景和風(fēng)格各異的角色，通過(guò)游戲、電影、電子讀物等娛樂(lè)產(chǎn)品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現(xiàn)象，“設(shè)定”已成為這個(gè)時(shí)代視覺(jué)文化產(chǎn)品最核心的價(jià)值。回顧歷史，每一個(gè)時(shí)代技術(shù)的進(jìn)步、文化的繁榮背后，都伴隨人類(lèi)價(jià)值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)發(fā)展階段背后的時(shí)代精神內(nèi)核，當(dāng)我們審視全世界范圍內(nèi)數(shù)字插畫(huà)創(chuàng)作繁榮的現(xiàn)象時(shí)，如何理解這一潮流背后的文化根基？對(duì)于數(shù)字插畫(huà)在商業(yè)和文化上的成功，推動(dòng)其發(fā)展的精神原力究竟為何？任何藝術(shù)現(xiàn)象都產(chǎn)生于一定的社會(huì)文化背景之中。從歷史的角度看，后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義背景下的視覺(jué)藝術(shù)共同塑造了今天數(shù)字插畫(huà)的基本形態(tài)。

1后現(xiàn)代主義背景下的數(shù)字插畫(huà)

后現(xiàn)代主義（post-modernism）大致產(chǎn)生于20世紀(jì)六七十年代，其思想影響到之后的哲學(xué)、政治、文學(xué)和藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，代表了資本主義發(fā)展晚期，商品生產(chǎn)極度泛濫下人類(lèi)社會(huì)的種種精神狀態(tài)。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作觀念的影響大致包括以下幾個(gè)方面：

1.1價(jià)值多元化

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》一書(shū)中所述“后現(xiàn)代視域下，中心化的文化與社會(huì)已經(jīng)一去不復(fù)返了，非中心化成為主要趨勢(shì)，總體性被局部決定化所代替，價(jià)值也必然呈現(xiàn)相對(duì)主義面貌”。后現(xiàn)代主義主張消解意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)作的影響，鼓勵(lì)價(jià)值多元，鼓勵(lì)創(chuàng)作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創(chuàng)作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當(dāng)代流行文化中的藝術(shù)風(fēng)格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。

1.2文本空心化

后現(xiàn)代主義藝術(shù)家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Rolandbarthes1915~1980年）認(rèn)為：“文本之外，別無(wú)一物”，藝術(shù)只是一種文本，文本背后沒(méi)有任何終極神旨和崇高追求。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品普遍放棄意指與表征的價(jià)值表達(dá)，注重文本本身的價(jià)值，這種價(jià)值更傾向于商業(yè)價(jià)值，如美國(guó)藝術(shù)家安迪•沃霍爾（AndyWarhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪•沃霍爾的哲學(xué)》所述，“善于經(jīng)營(yíng)商業(yè)是最美的一種藝術(shù)-賺錢(qián)是藝術(shù)、工作是藝術(shù)，好的商業(yè)是最好的藝術(shù)。”

1.3審美泛化

流行文化與純藝術(shù)之間的邊界在后現(xiàn)代社會(huì)趨于模糊，藝術(shù)審美與對(duì)商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆遜（FredricR.Jameson）認(rèn)為，在后現(xiàn)代社會(huì)，隨著商品侵入社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，文化在被商品化同時(shí)，也被取消了它以往作為高雅文化對(duì)世俗文化的優(yōu)美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納到商品生產(chǎn)的總體過(guò)程之中。

2視覺(jué)藝術(shù)之于數(shù)字插畫(huà)

視覺(jué)藝術(shù)，從宏觀的角度來(lái)理解，應(yīng)是指人類(lèi)創(chuàng)造的，一切以物質(zhì)材料為手段的為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，本文討論的視覺(jué)藝術(shù)，特指在經(jīng)歷后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的各類(lèi)大眾藝術(shù)，例如街頭涂鴉、動(dòng)漫藝術(shù)、時(shí)尚設(shè)計(jì)等，它們共同構(gòu)成后現(xiàn)代主義視覺(jué)文化中最活躍的藝術(shù)形式。當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)上承20世紀(jì)初的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，下接20世紀(jì)80年代的“新繪畫(huà)”運(yùn)動(dòng)，糅合了當(dāng)代科技、工藝美術(shù)以及繪畫(huà)等多種表達(dá)方式和表現(xiàn)手段，是藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與科技、繪畫(huà)與設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域的結(jié)合，自新世紀(jì)初以來(lái)，伴隨數(shù)字藝術(shù)家（概念設(shè)計(jì)師）這個(gè)群體的成長(zhǎng)，影響力逐漸擴(kuò)大，是當(dāng)代創(chuàng)意文化及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心力量。如前文所述，當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)觀念深受后現(xiàn)代主義思潮的影響，創(chuàng)作素材和視覺(jué)風(fēng)格多元化，國(guó)內(nèi)的數(shù)字插畫(huà)師作品，既有唯美寧謐的風(fēng)格的畫(huà)家如劉遠(yuǎn)、莫娜等人，帶有“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”代表人物阿爾豐斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些視覺(jué)風(fēng)格；也有將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素融入當(dāng)代插畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號(hào)完成當(dāng)代的視覺(jué)解構(gòu)，將古典繪畫(huà)意趣與ACG文化共冶一爐。由于擯棄了語(yǔ)義表達(dá)，數(shù)字插畫(huà)更追求視覺(jué)效果表現(xiàn)，觀眾的審美體驗(yàn)發(fā)生變化，個(gè)人審美態(tài)度、情感和價(jià)值觀在數(shù)字插畫(huà)審美過(guò)程中不占主要因素，更傾向于引導(dǎo)觀眾走向?qū)徝荔w驗(yàn)的疏離，熱衷于營(yíng)造視覺(jué)奇觀。這也寓示著當(dāng)代流行文化中經(jīng)典欣賞習(xí)慣的消亡和快餐式審美方式的興起。綜上所述，后現(xiàn)代主義視覺(jué)文化中的數(shù)字插畫(huà)形態(tài)，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，創(chuàng)作觀念上追求外在視覺(jué)元素的表達(dá)，創(chuàng)作手段呈現(xiàn)零散性、拼貼性、解構(gòu)化。如數(shù)字插畫(huà)師在創(chuàng)作中對(duì)古典主義繪畫(huà)技法和視覺(jué)語(yǔ)言的借鑒，對(duì)中外傳統(tǒng)紋飾和民族風(fēng)格的吸收，卻意在創(chuàng)造一個(gè)與古典文化精神毫不相干的新的視覺(jué)符號(hào)。第二，傳播上的特點(diǎn)：數(shù)字插畫(huà)的傳播，很少體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)中畫(huà)家與作品那樣的關(guān)聯(lián)性，畫(huà)家的知名度對(duì)畫(huà)作的藝術(shù)價(jià)值影響有限，數(shù)字插畫(huà)在伴隨產(chǎn)品的傳播中實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值，跨平臺(tái)、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯(lián)系的方式，由于模糊了原創(chuàng)者這個(gè)概念，數(shù)字插畫(huà)在傳播過(guò)程中極易被盜版、借用或再創(chuàng)作，由此產(chǎn)生一系列版權(quán)糾紛和著作權(quán)糾紛等問(wèn)題。第三，對(duì)視覺(jué)奇觀的極致追求，推動(dòng)了數(shù)字視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)人類(lèi)一切審美圖式營(yíng)養(yǎng)的吸收，這種基于圖像消費(fèi)為動(dòng)力的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也的確正在推動(dòng)數(shù)字插畫(huà)創(chuàng)作從商品走向真正具有獨(dú)立價(jià)值的藝術(shù)形式。

3總結(jié)，作為文化現(xiàn)象的數(shù)字插畫(huà)

到目前為止，數(shù)字插畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個(gè)方面：第一，數(shù)字插畫(huà)作為一種工具性繪畫(huà)，其價(jià)值往往依附于服務(wù)對(duì)象，一定程度上功能性大于藝術(shù)性。第二，文化內(nèi)核的依附性，依附于西方商業(yè)流行文化，創(chuàng)作主題和風(fēng)格高度套路化，全球創(chuàng)作主題的高度雷同。第三，依附于商業(yè)社會(huì)和數(shù)字娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的土壤，文化的原生能力和動(dòng)力不足，限制了當(dāng)前數(shù)字插畫(huà)師藝術(shù)潛力的發(fā)揮和個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的提高。數(shù)字插畫(huà)誕生且成長(zhǎng)于20世紀(jì)，其文化價(jià)值在這個(gè)視覺(jué)爆炸的時(shí)代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀(jì)，從雜耍走向“第七藝術(shù)”電影的藝術(shù)風(fēng)格需要電影工作者在探索與實(shí)踐中發(fā)掘與完善，以歷史的尺度來(lái)丈量當(dāng)今的數(shù)字插畫(huà)熱潮，我們有理由對(duì)其文化藝術(shù)潛力保持樂(lè)觀與信心。

參考文獻(xiàn)：

［1］尼葛洛龐帝（美）.數(shù)字化生存［M］.胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.

后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義;中國(guó)建筑藝術(shù);藝術(shù)的自由性

中圖分類(lèi)號(hào):J59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)15-0040-02

后現(xiàn)代主義對(duì)文化界的影響十分廣泛,表現(xiàn)在文學(xué)、歌劇、舞蹈、繪畫(huà)、影視……它幾乎就是一個(gè)時(shí)代性的變化,是一個(gè)全局化的文化與物質(zhì)的變異,有趣的是,后現(xiàn)代主義開(kāi)始于建筑文化領(lǐng)域,它最先突變于建筑文化的語(yǔ)言與形態(tài)。

自從改革開(kāi)放以來(lái)西方的后現(xiàn)代主義思想就被一點(diǎn)一滴的引入我過(guò)的建筑理論界。它對(duì)我國(guó)當(dāng)今的建筑藝術(shù)界的思維與進(jìn)步起到了舉足輕重的作用,在這二十左右年的時(shí)間,中國(guó)建筑界與理論思想發(fā)生了巨大的蛻變,盡管現(xiàn)階段中國(guó)建筑界是多么的混亂。

前輩的建筑學(xué)者以一種積極的態(tài)度對(duì)西方現(xiàn)代主義建筑理論和歷史進(jìn)行探索和研究,也為后人留下了許許多多的譯著,但是單薄的研究力量與建筑業(yè)隊(duì)伍之龐大的強(qiáng)烈反使中國(guó)建筑界陷入了文化混亂的局面。

這說(shuō)明中國(guó)建筑界,商業(yè)的功利性已經(jīng)吞吃了學(xué)術(shù)的功利性,在商業(yè)化不斷加深的今天,丑惡的功利主義將學(xué)術(shù)變得枯燥無(wú)味,毫無(wú)意義。

在這樣的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)里,也許很難有什么改觀。

但可惡的是當(dāng)今的一些設(shè)計(jì)師,一方面對(duì)西方后現(xiàn)代主義沒(méi)有做過(guò)什么深入的研究和理解,一方面從別人嘴里學(xué)來(lái)的滿(mǎn)口后現(xiàn)代術(shù)語(yǔ),但有對(duì)這些術(shù)語(yǔ)卻一無(wú)所知,盲目的把別人的思想搬套到自己的設(shè)計(jì)作品中去,來(lái)欺騙群眾的眼睛,這顯然是對(duì)觀眾的一種誤導(dǎo)和表現(xiàn)出對(duì)學(xué)術(shù)的不尊重,他們這些人也是造成今天建筑文化混亂的罪科禍?zhǔn)?這真是令人慚愧。

如今,想挽回中國(guó)建筑界這種混亂而不堪入目的局面,我們就應(yīng)該對(duì)西方后現(xiàn)代主義思潮和歷史做一個(gè)比較全面而深入的研究,學(xué)習(xí)他們勇于創(chuàng)新的精神和思辨精神,將中國(guó)的建筑美學(xué)推向一個(gè)健康、多元的新世界。

一、對(duì)后現(xiàn)代主義的思考

后現(xiàn)代,這個(gè)誘人的字眼,我們對(duì)它的第一反應(yīng)是“什么是后現(xiàn)代?”不只是中國(guó),國(guó)外現(xiàn)在也很難對(duì)這個(gè)名詞做任何定論。

在后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)建筑界以后,建筑界馬上出現(xiàn)了一場(chǎng)混亂的現(xiàn)象。上至教育、下至人民全部以學(xué)習(xí)西方文化為時(shí)代的需要,甚至以之為時(shí)髦。沒(méi)有對(duì)西方后現(xiàn)代做一個(gè)比較深入的了解而模棱兩可的把西方后現(xiàn)代主義建筑生搬到自己的創(chuàng)作中去,滿(mǎn)口都是后現(xiàn)代術(shù)語(yǔ),但對(duì)這些術(shù)語(yǔ)卻一無(wú)所知。這樣的現(xiàn)象顯然是出于一種商業(yè)化的功利主義,這些人對(duì)文化的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度造成了當(dāng)今中國(guó)建筑界混亂的局面,當(dāng)然這也跟現(xiàn)今研究力量單薄與龐大建筑隊(duì)伍成巨大的反差有著很大的關(guān)系。

如今在西方后現(xiàn)代主義狂潮下,中國(guó)的建筑界應(yīng)如何去思考和面對(duì)呢?西方后現(xiàn)代主義是一種嬗變的過(guò)程,它的基礎(chǔ)和萌芽有著深厚的歷史基墊,從包豪斯到阿道夫?盧斯提出“裝飾即是罪惡”,密斯的“少即是多”理論,西方建筑發(fā)生了一次翻天覆地的變種。以往華麗的建筑物在現(xiàn)代主義建筑大師的手中變成一種幾何美學(xué),僵硬的直線(xiàn)和大面積的色塊代替華麗的建筑裝飾,在造價(jià)上也出現(xiàn)了大副度的下降。現(xiàn)代主義實(shí)際上也就是功能主義,他們的建筑的態(tài)度即是功能帶動(dòng)形式,功能第一,例如柯布西耶的“房屋是居住的機(jī)器”,現(xiàn)代主義的理主義完全的拋棄了建筑的形式美。現(xiàn)代主義那非人性的冰冷的盒子建筑風(fēng)格,使城市建筑空間變得如些的冷漠,它摒棄了人性的存在,忘卻了藝術(shù)的情感,它把建筑美學(xué)準(zhǔn)落了深淵。基于此,人們慢慢開(kāi)始意識(shí)到冷漠的可怕,非人性的恐懼,由路易?康率先提出形式喚起功能的觀點(diǎn),從而把被現(xiàn)代主義建筑師所輕視和忽略的形式和空間的創(chuàng)造擺在了重要位置。

做為最早預(yù)見(jiàn)現(xiàn)代主義美學(xué)的災(zāi)難性后果的先知者,路易?康與他的學(xué)生文丘里帶著一種強(qiáng)烈的使命感,企圖以他們所張揚(yáng)的復(fù)雜性矛盾性和多元性把被現(xiàn)代主義引向深淵的建筑拯救出來(lái)。

一件新鮮的事物一旦在人們的思維上成了慣性,在創(chuàng)作上成了公式,這就必然會(huì)起向美的反面。一種富有價(jià)值的美,一旦成了一種廣泛的形式,一旦被納入一種總體性,它就不再是美,它就會(huì)回歸到零度。

后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是基于現(xiàn)代主義之上的,可以說(shuō)是一種母子關(guān)系。

后現(xiàn)代主義以一種游戲的、偶然的,即興的手法對(duì)現(xiàn)代主義理性邏輯的思維方式進(jìn)行反叛。西方后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生有著歷史的因果關(guān)系,它的出現(xiàn)絕非偶然,它是歷史演變而出現(xiàn)的產(chǎn)物。如今,西方后現(xiàn)代主義突如其來(lái)地來(lái)到了我們身邊,它的來(lái)到使我們感到十分誘惑,同時(shí)又是那么的迷茫,商業(yè)主義的崇洋思想使它變?yōu)橐环N盲目追求的潮流文化,傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)在商業(yè)功利主義的攻擊下變得一文不值,無(wú)聲無(wú)跡,西方后現(xiàn)代主義在中國(guó)登場(chǎng)對(duì)中國(guó)建筑界的影響是積極的還是消極的,在當(dāng)今乃無(wú)法做定論。

我們可以看到當(dāng)今有些設(shè)計(jì)師對(duì)西方后現(xiàn)代主義思想根本就沒(méi)有過(guò)了解和學(xué)習(xí)就把西方現(xiàn)代建筑生搬到自己的創(chuàng)作中,這是一種對(duì)文化不尊重的表現(xiàn),但我們回過(guò)頭來(lái)看,要做到深入的了解西方后現(xiàn)代主義的精髓再將它還原其根本面貌談何容易。因?yàn)槲覀儺吘共皇窃谀抢镩L(zhǎng)大,中國(guó)五千年的文化遺產(chǎn)留給了我們當(dāng)代設(shè)計(jì)師一股龐大的設(shè)計(jì)源泉。面對(duì)著西方后現(xiàn)代主義,我們要做的是學(xué)習(xí)西方建筑師那種敢于創(chuàng)新的先鋒精神,而不是把西方后現(xiàn)代主義建筑以一種所謂的借鑒或置換的方式來(lái)看待后現(xiàn)代主義,我們可以從它的形成得到某些線(xiàn)索,用我們自家的文化來(lái)理解現(xiàn)代人的生活方式。

后現(xiàn)代主義的思想原本就是要現(xiàn)代主義那種方盒了的國(guó)際風(fēng)格,但如今它卻在商業(yè)功利主義手中變?yōu)榱硪环N國(guó)際主義風(fēng)格,后現(xiàn)代主義原本是出自于尊重歷史、地理、尊重地方文化,將土地、時(shí)間、環(huán)境結(jié)合起來(lái)的創(chuàng)造方式,從而形成自由、多元的創(chuàng)作風(fēng)格。如果你想做一個(gè)后現(xiàn)代主義者,那么,你就必須為后現(xiàn)代主義的理想而奮斗,而不是做一個(gè)背叛后現(xiàn)代主義理想的劊子手。

二、探索中國(guó)建筑藝術(shù)的發(fā)展方向

今天的世界是一個(gè)文化交流十分頻繁的時(shí)代,也可以說(shuō)是一種文化交換,人類(lèi)對(duì)異域文化的向往變得如此心切,浮躁的生活方式使人們變得那么地不自由主,人們總是向往著能夠得到一口新鮮的氧氣來(lái)脫離重復(fù)而又枯燥的生活方式。然而,人們的向往卻變成了商業(yè)功利主義者淘金的工具,中國(guó)當(dāng)今的建筑文化圈就是一個(gè)很好的例子。

自從改革開(kāi)放以來(lái)西方后現(xiàn)代主義就逐漸一點(diǎn)一滴地進(jìn)入中國(guó)國(guó)土,那時(shí)由于社會(huì)政治的因素,中國(guó)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)還完全不合法的,它只能以一種地下藝術(shù)的形式影響一小部分人。這些人是最先探索研究后現(xiàn)代主義的先鋒,他們的主要成員是青年學(xué)生和對(duì)社會(huì)不滿(mǎn)而沉默和失落的人們,是人們所謂造反的一代。最為明顯的表現(xiàn)是搖滾樂(lè)的登場(chǎng),以中國(guó)搖滾之父崔健為首的一支新生力量軍,他們以一種永不熄滅的精神沖出了中國(guó)。在建筑藝術(shù)方面由于受到了各個(gè)方面太多的制約,并沒(méi)有什么大的表現(xiàn),但已有一批建筑美學(xué)家開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行探索,例如,汪坦、羅小朱、劉先覺(jué)等第一代建筑美學(xué)大師。

近到八、九十年代至今,后現(xiàn)代主義建筑才開(kāi)始比較有規(guī)模地出現(xiàn)在中國(guó)的各大城市,現(xiàn)今最為代表的是上海現(xiàn)代建筑與剛剛完工的北京中國(guó)歌劇院。北京中國(guó)歌劇院的完工標(biāo)志著中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)已開(kāi)始慢慢地走向合法化,也表現(xiàn)出一種“容納”。

面對(duì)著后現(xiàn)代主義思潮中國(guó)的建筑藝術(shù)應(yīng)朝哪一個(gè)方向發(fā)展呢?這仍是一個(gè)值得我們思考的問(wèn)題。

我國(guó)是一個(gè)擁有五千年文化底蘊(yùn)的文明古國(guó)。就從建筑藝術(shù)而言,一串串的藝術(shù)財(cái)富給我們今天留下了無(wú)數(shù)的設(shè)計(jì)元素與靈感。但由于我們今天的生活方式、生存節(jié)奏、意識(shí)形態(tài)已不再允許或不再有普遍出現(xiàn)這些作品的可能性,使得這些寶貴的藝術(shù)在工業(yè)大生產(chǎn)的社會(huì)里難以生存。這不以為然讓我們感到可惜,因?yàn)槲覀儽仨毭鎸?duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代人的審美趣味和生活方式。

在當(dāng)今世界的這種意識(shí)形態(tài)里,中國(guó)的建筑藝術(shù)應(yīng)該要擁有一個(gè)寬容的心理,走多元化的藝術(shù)道路,我們應(yīng)該在歷史長(zhǎng)河中去發(fā)現(xiàn)生活和生命的真正意義,有如老子的道家思想給我們現(xiàn)代人生活的環(huán)境和生活精神一種什么樣的啟發(fā),而不是盲目的走什么中國(guó)式的后現(xiàn)代主義,這樣的做法不但不能使中國(guó)的建筑藝術(shù)走于世界建筑藝術(shù)之前,而且會(huì)永遠(yuǎn)跟西方的意識(shí)形態(tài)走著,西方后現(xiàn)代主義只是影響了世界而并不是統(tǒng)治了世界,而西方后現(xiàn)代主義之后呢?又要出現(xiàn)什么主義?難道到那時(shí)又要是中國(guó)式的“某某”主義嗎?

三、結(jié)論

藝術(shù)是自由的,世界上的藝術(shù)文化是和平的,是平等的,它們的存在都有著自己的意義和理由,它們不會(huì)由歷史的長(zhǎng)短而定高低。我們同在一個(gè)文化村,我們應(yīng)該彼此接納和尊重對(duì)方的文化,在自由的藝術(shù)面前將它們毫不保留地?cái)偟阶烂嫔吓c大家互相分享。藝術(shù)文化不應(yīng)該有國(guó)界,也不應(yīng)該區(qū)分地域性,只有做到這樣,我們的思維才會(huì)變得更加開(kāi)闊,行動(dòng)才不會(huì)受到束縛。

什么是藝術(shù)――就是對(duì)日常生活的思考與追問(wèn)!發(fā)自?xún)?nèi)心而回到內(nèi)心!

后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文第4篇

摘要：文章以后現(xiàn)代文化為語(yǔ)境，詳細(xì)分

>> 后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事 后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的學(xué)生評(píng)價(jià) 后現(xiàn)代主義中的電視語(yǔ)境基礎(chǔ)與電視化趨勢(shì) 安妮寶貝文本中的后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代主義中的“挪用” 淺析《映夢(mèng)》中的后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代主義的迷思 后現(xiàn)代語(yǔ)境中的高校圖書(shū)館閱讀推廣工作 后現(xiàn)代主義 淺析后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì) 當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義 教育研究中現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的困擾與解惑 后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下王松的后知青敘事 對(duì)后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下抗日劇影像抒寫(xiě)的反思 后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的“直接電影” 現(xiàn)代插畫(huà)的后現(xiàn)代主義特征 物理教學(xué)中如何體現(xiàn)后現(xiàn)代主義 反思中品味后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代藝術(shù)研究中的范疇性區(qū)分：現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中我國(guó)體育課程研究的現(xiàn)代性焦慮與應(yīng)答 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：l.

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后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：后印象主義；現(xiàn)代藝術(shù)；影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）18-0051-01

印象派誕生于法國(guó)繪畫(huà)流派，印象派追求光影下的色彩變化和效果，但卻失去了對(duì)“形”的整體把握。一些富有創(chuàng)新精神的畫(huà)家認(rèn)識(shí)到印象派膚淺的一面，主張重新重視美術(shù)中形式的觀念，重視形體結(jié)構(gòu)和構(gòu)成形體的線(xiàn)條、色塊和體面，使藝術(shù)創(chuàng)作異于客觀事物，并且在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中加入主觀情感，因此，后印象主義是真正的為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展拉開(kāi)序幕。

一、保羅?塞尚，尋求各種關(guān)系的和諧

被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響超越了之前所有的畫(huà)家。他的成就，不在于他創(chuàng)作的作品主題是嚴(yán)肅或者傳統(tǒng)，抑或現(xiàn)代，而在于他所建筑的藝術(shù)風(fēng)格，所表現(xiàn)的藝術(shù)手法是前所未有的，具有試驗(yàn)性的。塞尚完全依靠自己的觀察進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，有意識(shí)地將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀世界，他摒棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的透視法則，重新構(gòu)筑了新的透視法――散點(diǎn)透視法。他追求透視角度的隨意性，在藝術(shù)作品中盡可能不用透視對(duì)比來(lái)表現(xiàn)空間關(guān)系，而是通過(guò)色彩對(duì)比和協(xié)調(diào)對(duì)客觀物象進(jìn)行塑造來(lái)表現(xiàn)前后空間關(guān)系。

塞尚的代表作之一《靜物》體現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)向前傾斜，水果盤(pán)變形向左延伸填補(bǔ)空白，高腳杯大小完全不符合正常透視，前面隨意擺放著幾個(gè)蘋(píng)果。看似笨拙的構(gòu)圖卻給人很舒服生動(dòng)的感覺(jué)，靜物間的關(guān)系隨意而緊密，如果將畫(huà)中任何一個(gè)物體拿走或改變，畫(huà)面立刻顯得不再那么自然耐看。

二、保羅?高更，主觀“綜合主義”

高更是法國(guó)后印象派又一位代表人物，他的藝術(shù)作品具有濃厚的主觀色彩。他的繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)原始性、象征性、表現(xiàn)性、節(jié)奏性和裝飾性，因此，他的繪畫(huà)風(fēng)格展現(xiàn)出“綜合主義”的特點(diǎn)。高更的作品通常是用簡(jiǎn)單有力的線(xiàn)條勾勒出畫(huà)面的主要形態(tài)，增強(qiáng)色彩的亮度，突出輪廓和畫(huà)面主體。在創(chuàng)作技法上幾乎采用色彩平涂的方法。他的這種繪畫(huà)風(fēng)格是吸收日本版畫(huà)和原始土著文化而發(fā)展起來(lái)的。

高更向往原始自然生活，他曾于1891年到塔西提島，生活在土著人中，他崇尚原始性，他的畫(huà)風(fēng)也表現(xiàn)得十分純樸。

高更對(duì)“原始性”的追尋表現(xiàn)出他對(duì)世界的好奇心。他最著名的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》反映了他對(duì)世界和對(duì)哲學(xué)的思考。畫(huà)面充滿(mǎn)了問(wèn)號(hào)，且作品由物化層面上升到精神層面。

高更的作品具有抽象性并且大多寄托了對(duì)生命和藝術(shù)的深刻思索，富有象征意義，為以后的象征藝術(shù)開(kāi)闊了道路，對(duì)康定斯基、畢加索等有著深刻影響。

三、文森特?梵高，源于心靈的表現(xiàn)

梵高作為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響深刻的后印象派畫(huà)家之一，他的藝術(shù)作品與塞尚的作品所帶給人的感覺(jué)是截然相反。梵高的作品所體現(xiàn)出的特點(diǎn)是強(qiáng)烈表達(dá)自己的個(gè)性，尤其是在色彩上 。

“我從未有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)，此地的大自然超乎尋常的美麗。蒼穹處處藍(lán)得不可思議，太陽(yáng)灑下一道淺黃的光芒，柔媚得有如混合了德?tīng)柗蛱氐姆?德?tīng)?米爾（Van der meer of Delft）的天藍(lán)色和黃色。由此可見(jiàn)，梵高對(duì)色彩的喜愛(ài)達(dá)到了狂熱癡迷的程度，尤其他對(duì)黃色更是一往情深，他對(duì)色彩的追求也是他之所以被稱(chēng)為“火焰的畫(huà)家”的原因。由此也說(shuō)明梵高的畫(huà)作中明顯充斥著他自身的內(nèi)心感受。

梵高對(duì)色彩精神潛力的應(yīng)用集中體現(xiàn)《夜間咖啡館》一畫(huà)中，他用紅色和綠色來(lái)表現(xiàn)人性可怕的。室內(nèi)是血紅和深黃，中間是一張綠色的臺(tái)球桌，四盞吊燈散發(fā)著橙綠的光芒，空蕩沉郁的室內(nèi)到處是相互抵觸、相互對(duì)比的紅色和綠色。對(duì)照著刺眼的藍(lán)綠和黃綠，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比向人們傳達(dá)出酒店是使人墮落、發(fā)狂或犯罪的地方，這種氣氛“猶如魔鬼的熔爐”。

在梵高心里，色彩已經(jīng)代替形象的地位居于首要地位，現(xiàn)代主義藝術(shù)形象的缺失開(kāi)始出現(xiàn)并得到關(guān)注。梵高的藝術(shù)實(shí)踐直接影響了野獸主義和表現(xiàn)主義的發(fā)展。

四、后印象主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響

塞尚、高更、梵高三人的獨(dú)特的風(fēng)格，打破了人們對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)，成為現(xiàn)代藝術(shù)大力發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。后印象主義具有獨(dú)特鮮明的個(gè)性化語(yǔ)言，這是對(duì)既成模式的反駁與探索而得來(lái)的，具有鮮明的探索性與實(shí)踐性。所以，后印象主義能夠引導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，成為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。可以說(shuō)沒(méi)有后印象主義，傳統(tǒng)藝術(shù)就很難完成向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代藝術(shù)也不可能在短時(shí)間內(nèi)一躍成為新時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)力量。