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保持傳統(tǒng)藝術的方法范文第1篇

西域民間藝術是藝術領域的寶庫，為我們進行現(xiàn)代藝術設計帶來了豐富的藝術資源，而現(xiàn)代設計中如何將西域民間藝術與其融合，是現(xiàn)代設計中對傳統(tǒng)、民族藝術寶庫如何利用的棘手問題，對傳統(tǒng)、民間藝術的傳承與發(fā)展決不能拘泥于完全的“拿來主義”，必須融入一定的創(chuàng)新手法，進行新層次的解構主義，才不會導致西域民間藝術發(fā)展的停滯，不會使在我們的時代留下大批的古董拷貝而無設計可言。然而設計本身就是一門需要綜合藝術修養(yǎng)的一門學科，它所涉及到的內(nèi)容包括社會、經(jīng)濟、文化等相關領域因素，因此，要想發(fā)展民間藝術，要求設計師本身具有能夠駕馭多個藝術領域的能力。西域民間藝術與現(xiàn)代設計相結(jié)合的藝術難點就在于如何將西域民間藝術的藝術精髓、藝術靈魂、藝術底蘊恰到好處的融合在現(xiàn)在設計中，那么只有正確的傳承與發(fā)展西域民間藝術，將西域民間藝術隨著歷史的進步、科學的發(fā)展、時代的變遷，以及與外來文化的不斷碰撞，從而形成新的藝術生命，才能更好的繼承和發(fā)展西域民間藝術。

二、西域民間藝術傳承與現(xiàn)代設計發(fā)展的新趨勢

西域民間藝術作為中國民族傳統(tǒng)藝術的重要組成部分，也是中國傳統(tǒng)文化的重要形式之一，西域民間藝術展示出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民間藝術在內(nèi)的少數(shù)民族區(qū)域文化藝術才能了解中國傳統(tǒng)藝術的全部。我們對西域民間藝術的發(fā)展不能是單純的重復性傳承，而是將其繼續(xù)創(chuàng)新、沖破陳規(guī)、擺脫約束，從而形成嶄新的藝術特色，尤其是在西域文化中，飛天藝術以及伊斯蘭教的穆斯林文化圖案是我們繼承與發(fā)展的重要元素，傳統(tǒng)的西域民間藝術其傳播者大多數(shù)為佛教、伊斯蘭教信徒以及生活在西域地區(qū)的少數(shù)民族，而如何做到符合現(xiàn)代人的審美眼光及需求，就必須由現(xiàn)代設計師通過現(xiàn)代手法重新發(fā)展和傳播西域特色，才能將西域民間藝術進一步弘揚與發(fā)展，讓更多人去接受西域的偉大藝術。

本世紀隨著世界科學技術的飛速發(fā)展，大工業(yè)生產(chǎn)革命的推動、人類文明已經(jīng)進入信息時代，然而世界文化藝術的突飛猛進，在現(xiàn)代設計多元化發(fā)展的大趨勢下，隨著生存方式上新觀念的介入，思維的引導和情感的表達方法的不斷更新，以及尋求合理化的視覺空間要求不斷提高，對中國設計師帶來了一定的挑戰(zhàn)，而中國的平面設計藝術領域在觀念上、功能上、語意和形式表現(xiàn)上，都備受東西方文化思潮和藝術風格的影響，在短短的幾十年里，中國的現(xiàn)代設計師吸取西方藝術精華，并學習、模仿西方現(xiàn)代設計師的特點，以最快的速度，最短的時間內(nèi)不斷學習和創(chuàng)新，探索出一條符合中國現(xiàn)代設計藝術理念的新道路。同時在國際化的浪潮下，東西方文化思潮和藝術風格對相對比較保守的中國傳統(tǒng)設計，產(chǎn)生了巨大的沖擊性的影響，中國本土藝術設計的發(fā)展不只需要走出吸收外來文化藝術，同樣需要在我國浩如煙海的傳統(tǒng)藝術中深刻發(fā)掘。此時，相對較為獨立、較為保守的西域藝術來到我們的視野中。此外，西域民間藝術在被現(xiàn)代設計所借鑒和使用中，由于藝術傳播所具有的活態(tài)流變的性質(zhì)，是繼承與變異、一致與差異的辯證結(jié)合，是再一次藝術理念上的革新，在這一過程中，我們就要面對“變異”與“發(fā)展”的問題，“發(fā)展”中是完全保留原狀，還是在“變異”中尋找突破，實際上，在西域民間藝術的傳播中，始終保持與歷史時代的文化、民族特色相互融合，從而呈現(xiàn)出傳承與發(fā)展并存的狀態(tài)，故而在現(xiàn)代設計中的西域民間藝術雖然有變異，但仍然存在基礎的一致性，保持著應有的特質(zhì)。因此，在社會發(fā)展過程中要想對包括西域民間藝術在內(nèi)的民族傳統(tǒng)藝術進行傳承和發(fā)展，必須以全面的文化、知識為起點，全面地審視民族傳統(tǒng)藝術，通過多方面、多層面的交流與碰撞完成對民族傳統(tǒng)的認識和理解，并不斷運用最新的方法論，全局性的反復審視，確保保存的全面，發(fā)展的科學。同時，要把握藝術本身是人類感情的創(chuàng)造性表達方式，創(chuàng)新是藝術發(fā)展的本質(zhì)特征和不竭動力，因此藝術發(fā)展的過程是不斷創(chuàng)新的過程，優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術是創(chuàng)新的積累和結(jié)晶，不斷創(chuàng)新是民族傳統(tǒng)藝術得以延續(xù)和發(fā)展的決定因素，創(chuàng)新與繼承是統(tǒng)一的，是歷史發(fā)展的兩個環(huán)節(jié)，民族傳統(tǒng)藝術保存與發(fā)展需要融合創(chuàng)新因素，才能隨社會發(fā)展共同前行。

三、結(jié)論

保持傳統(tǒng)藝術的方法范文第2篇

關鍵詞：視覺藝術 單一思維 系統(tǒng)化 創(chuàng)新性

早在史前時代，人類就用圖像模擬和創(chuàng)造自然世界，今天視覺藝術已經(jīng)成為人們傳達文化信息的重要系統(tǒng)，是人文科學的新領域并占據(jù)著重要的地位，當代文化理論更稱之為“圖像的轉(zhuǎn)換”。忽略了視覺藝術發(fā)展的有機整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對視覺藝術并沒有一個完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進行有意識的描繪，完成某種功用，賦予藝術作品一種文化內(nèi)涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動漫、建筑、多媒體藝術等。視覺藝術教育已經(jīng)成為重要的專業(yè)教育組成部分。視覺藝術研究方法直接決定著其教育的科學性。本文將分析我國視覺藝術研究存在的主要問題，并提出一些對策建議。

一、我國視覺藝術教育研究存在的主要問題

1.我國視覺藝術教育研究存在單一思維模式

我國早期的視覺藝術是在一個與外界相對隔離的半封閉環(huán)境中形成的，帶有農(nóng)耕經(jīng)濟特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態(tài)相互融合的自發(fā)性獨立文化體系。今天我國的視覺藝術產(chǎn)品隨著經(jīng)濟形勢的發(fā)展異常繁榮，視覺藝術研究卻一直未受到應有的重視（其中還包括基礎文化藝術設施的建設，如藝術博物館、大學視覺藝術的學科建設），這既不符合社會發(fā)展規(guī)律，也難以推動文化藝術的整體健康發(fā)展。

例如，目前我國的繪畫藝術研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術擁有傳承數(shù)千載的歷史背景并有人數(shù)眾多的從業(yè)者，這造就了許多單一范圍內(nèi)（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術的多樣發(fā)展規(guī)律。學校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎訓練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發(fā)展史，在缺乏對“真實”的學習和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。

2.我國視覺藝術教育研究缺乏系統(tǒng)化

隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，我國視覺藝術研究亟待與世界接軌。盡管有更多機會學習西方視覺藝術的先進經(jīng)驗，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對視覺藝術學科間的比較研究中缺乏應有的聯(lián)系，沒有融會貫通，沒有系統(tǒng)了解中西方視覺藝術及各種流派的變化，忽視系統(tǒng)的美學知識理論指導，而進行盲目的實踐。長此以往，研究逐漸就會陷入尷尬的境地，沒有自己的創(chuàng)新性和民族特點。

通過對我們本民族的視覺藝術與國外視覺藝術的研究可以發(fā)現(xiàn)，由于地域、民俗和的差別，在傳統(tǒng)視覺藝術上存在明顯的不同之處。缺乏系統(tǒng)化也表現(xiàn)在我國視覺藝術研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導借鑒作用。系統(tǒng)化研究就需要理順視覺藝術發(fā)展的脈絡，細致入微地從視覺藝術的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統(tǒng)視覺藝術方面的不同之處，提高研究者的創(chuàng)作能力。

3.我國視覺藝術教育研究需要創(chuàng)新性的思維方法

視覺藝術的發(fā)展源自于人類無限的創(chuàng)造活力。長期的單一思維和缺乏系統(tǒng)化的研究方法從根本上阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮，束縛了想象力的培養(yǎng)，其中包括創(chuàng)新性的思辯能力。因為創(chuàng)新性的觀點來源于最少程度的思想限制和對課題的系統(tǒng)把握，有了豐富知識的指引，才能創(chuàng)新樣式，保持視覺藝術發(fā)展的活力，并能指引健康的文化藝術發(fā)展方向。比如基礎教育中強化構成藝術中的形式語言，而形式語言的圖像符號就需要學生作為創(chuàng)新點展開無限想象的空間。視覺藝術的創(chuàng)新性思維方式的培養(yǎng)應當成為今后的首要教學目的。

二、我國視覺藝術研究誤區(qū)及解決策略

視覺藝術的繁榮程度是一個國家經(jīng)濟繁榮的重要標志之一，而研究方法的科學程度從根本上又決定了視覺藝術的發(fā)展方向。我國薄弱的藝術教育力量和視覺藝術的歷史經(jīng)驗無法適應視覺藝術研究發(fā)展的需求，一些行政干預也違背了市場規(guī)律。要解決思維單一化，前提是加強視覺藝術的基礎教育，重視視覺藝術發(fā)展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業(yè)性干預。

我國在視覺藝術研究中從根本上缺少跨學科、系統(tǒng)化的研究方向。目前在我國繪畫藝術加速彌補文化斷層的基礎上，設計似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業(yè)交流的頻繁，促進了跨學科、系統(tǒng)化的進程。但視覺藝術設計較繪畫似乎更加忽視自身藝術史的研究，對國外藝術史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設計發(fā)展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統(tǒng)圖案在包裝上的應用，思維不能僅限于傳統(tǒng)圖案，若將當代文化內(nèi)涵和中外傳統(tǒng)圖案設計元素聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)共同點，去掉不適合現(xiàn)代社會的因素，效果會更好。不同設計能夠體現(xiàn)不同國度的風俗變化，擴展品牌的國際聲譽，視覺設計更能達到出奇制勝的目的。系統(tǒng)化提示我們在設計中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術形式中尋找裝飾語言。要很好地運用形式美的要素，把不同的表現(xiàn)形式運用在同一平面上，使之協(xié)調(diào)整合成為一個完善的創(chuàng)意。因為形式要素中點、線、面的運用一定是相通的。當然，由于時代的不同，藝術風格也要相應變化，要考慮地域、風俗習慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會學、心理學、宗教學、民俗學等多學科的知識，使之融會貫通，更加系統(tǒng)化，成為雅俗共賞的設計樣式。這樣才能設計出有創(chuàng)新性、國際性的大品牌產(chǎn)品，為產(chǎn)品走向世界奠定基礎。

創(chuàng)新性依賴于完善的創(chuàng)作思路，而提升創(chuàng)新性的關鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創(chuàng)作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術教育研究進入這一良性循環(huán)軌道。

結(jié)語

本文主要是探究我國當下視覺藝術教育研究的一般思維方法誤區(qū)，從視覺藝術的圖案、包裝等應用方面及繪畫藝術實例，比較分析我國在視覺藝術研究方面的不足，從中找到今后需要改進、提高的地方。研究時避免單一化，追求多元化、跨學科的思維方式；將知識整合，汲取中國傳統(tǒng)藝術的精華，創(chuàng)造出更接近自然、更人性化的視覺藝術作品；學習國外的視覺藝術創(chuàng)新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創(chuàng)作。因此，研究者要能跨學科，互相取長補短、融會貫通，推動我國視覺藝術走積極健康的發(fā)展之路。

參考文獻：

[1]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2001.

[2]伯尼斯?馬丁.當代社會與文化藝術[M].成都：四川人民出版社，2000.

保持傳統(tǒng)藝術的方法范文第3篇

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術。將西方現(xiàn)代藝術與中國傳統(tǒng)藝術辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術的現(xiàn)實意義：藝術家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業(yè)革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風靡，標志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3o年內(nèi)，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發(fā)展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內(nèi)涵此，這種藝術已經(jīng)完全脫離藝術的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現(xiàn)代藝術與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術設計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現(xiàn)代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設計!”。因此，在學習利用西方現(xiàn)代藝術設計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術思想和中國傳統(tǒng)藝術有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統(tǒng)設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術設計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。

保持傳統(tǒng)藝術的方法范文第4篇

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術。將西方現(xiàn)代藝術與中國傳統(tǒng)藝術辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術的現(xiàn)實意義：藝術家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業(yè)革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風靡，標志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發(fā)展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內(nèi)涵此，這種藝術已經(jīng)完全脫離藝術的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現(xiàn)代藝術與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術設計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現(xiàn)代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設計!”。因此，在學習利用西方現(xiàn)代藝術設計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術思想和中國傳統(tǒng)藝術有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統(tǒng)設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術設計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統(tǒng)。

只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。

保持傳統(tǒng)藝術的方法范文第5篇

我國的舞蹈藝術發(fā)展歷史較早，最早是作為一種宗教的祭祀儀式而產(chǎn)生，這一時期舞蹈表演者的身份地位很高；隨著社會的發(fā)展，舞蹈藝術逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N為統(tǒng)治階級享受的娛樂方式，舞蹈者的身份隨之有所降低；到解放前期，舞蹈表演作為一種供統(tǒng)治階級享樂的職業(yè)，表演者的身份很地下，也被大眾所不齒；在改革開放后，隨著各國舞蹈逐漸引入國內(nèi)，舞蹈一種作為藝術得到巨大發(fā)展的同時，舞蹈表演者的身份得以恢復和提高。舞蹈藝術的發(fā)展經(jīng)歷了很長的歷史階段,在數(shù)字時代到來之前，舞蹈藝術經(jīng)歷了從身體舞蹈藝術到影像舞蹈藝術。在遠古社會，無論是婚喪嫁娶、生育祭祀和播種豐收，還是驅(qū)病除邪，舞蹈不僅是遠古先民的一種質(zhì)樸生活方式和感知世界的方法，而且在人們的日常生活中一個非常重要的部分。在原始時期，舞蹈的誕生是脫離對工具的依賴，并且主要是以身體為媒介的，可以說是音樂、舞蹈和文學的結(jié)合。隨著文字、錄音技術和攝影攝像的誕生，舞蹈藝術逐漸脫離了身體的在場性，并且成為了舞蹈影像。目前，我們欣賞舞蹈不需要到現(xiàn)場去觀看舞蹈者的形體動作，只需要到影院、電視和手機登媒介上進行欣賞。隨著數(shù)字時代的到來，舞蹈藝術不僅在形式和內(nèi)容上發(fā)生重大改變，而且也成為現(xiàn)代人們生活和精神文化中的重要部分。接下來筆者將對數(shù)字時代下舞蹈藝術展開分析和闡述。

二、數(shù)字時代舞蹈藝術的內(nèi)容和形式

1、舞蹈游戲與游戲舞蹈

從誕生開始，舞蹈就和游戲有了緊密的聯(lián)系。在語言產(chǎn)生前，人們是通過肢體動作進行情感的交流和信息的傳遞，隨著語言得到普遍運用、藝術的發(fā)展和人們審美意識的變化，逐漸出現(xiàn)了詩歌、音樂、雕刻、繪畫等藝術。在最初的時候，人們在舞蹈中通過游戲或者各種模仿動作進行情感的發(fā)泄，隨著網(wǎng)絡媒體和數(shù)字技術的廣泛應用，舞蹈藝術逐漸采用各種新型技術和形式。雖然舞蹈游戲極大地豐富了游戲者的視覺效果，但與“原生態(tài)”的舞蹈只是有了一些聯(lián)系，但與舞蹈藝術具有很大的差距。而游戲舞蹈是一種不受傳統(tǒng)演員、舞臺和燈光等舞蹈元素的影響，采用專業(yè)數(shù)字化舞蹈軟件制作的數(shù)字舞蹈，這種舞蹈形式實現(xiàn)了將想象中的舞蹈表演通過技術變?yōu)樘摂M中的舞蹈現(xiàn)實。

2、數(shù)字舞蹈與影像舞蹈

隨著計算機和網(wǎng)絡技術的出現(xiàn)，數(shù)字舞蹈和影像舞蹈開始誕生。數(shù)字舞蹈是一種脫離了舞蹈編劇和舞蹈喜愛者，將虛擬的完美舞蹈表演和舞臺效果通過電腦屏幕進行虛擬的展現(xiàn)，這種創(chuàng)作是一種純粹的數(shù)字化舞蹈影音，主要體現(xiàn)出數(shù)字傳播和舞蹈影像數(shù)字化這兩個方面。影像舞蹈主要的特征是處理對舞蹈作品中的某些特定鏡頭進行修改之外，基本是保持了舞蹈表演的真是面目，這種舞蹈形式主要是通過用攝像機將攝影棚或舞臺表演進行完整記錄的過程。

三、數(shù)字時代舞蹈藝術的審美特征

1、舞蹈影像的數(shù)字化

傳統(tǒng)的舞蹈一種以舞臺為平臺的藝術表現(xiàn)形式，并且通過表演者的肢體動作進行展示，從文化消費和傳播方面來說，傳統(tǒng)舞蹈是一種面對特定觀眾的審美活動。隨著影視文化的逐漸普及，舞蹈通過影視屏幕逐漸成為大眾的文化消費對象，現(xiàn)在的舞蹈藝術已經(jīng)擺脫了舞臺性和時空的限制，觀眾可以在電視屏幕上隨時進行舞蹈節(jié)目的欣賞。但從根本上來說，數(shù)字技術并未對舞蹈藝術的“身體”屬性進行徹底底改變，只是對舞蹈者生物意義上的肉體進行了拋棄。數(shù)字化的舞蹈藝術為觀眾展示的雖然不是表演者直接的身體影像，只是借助了虛擬現(xiàn)實的技術給觀眾展示的是比舞蹈表演者的肉身更加感性和完美的身體影像。

2、娛樂性和游戲性

隨著影像舞蹈的出現(xiàn)，舞蹈藝術逐漸由固定目標觀眾群變?yōu)榇蟊娦缘乃囆g形式，而且由于各種影視虛擬技術的應用，舞蹈藝術的內(nèi)容和形式更加多樣化，受到了越來越多人的喜愛，例如街舞和自由舞等。影像舞蹈讓每個人都有了實現(xiàn)跳舞夢想的機會，例如90年代興起的跳舞毯就是數(shù)字舞蹈的一種。過去的舞蹈表演者是受到統(tǒng)治者獨享的一種娛樂方式，舞蹈表演者沒有自主的選擇權，現(xiàn)在舞蹈者有的是為了在公眾場合進行自我展示，有的是舞蹈愛好者，有的是為了保持完美身材等，都是舞蹈者的自主選擇，而且舞蹈藝術家的地位也發(fā)生了巨大變化。

3、即時互動性

網(wǎng)絡虛擬空間由于數(shù)字技術和網(wǎng)絡媒體的參與，具有交互的作用，不僅為觀眾提供了參與創(chuàng)作的機會，而且有助于舞蹈者進行自我完善和吸收不同層次精華的平臺，將單一接受的藝術表現(xiàn)形式變?yōu)楣娕c藝術家進行互動的藝術產(chǎn)物。數(shù)字舞蹈藝術最具有吸引力的特點就是具有即時互動性，讓舞蹈表演在舞臺化發(fā)展的過程逐漸實現(xiàn)了舞蹈的互動因素，并且將舞蹈藝術的魅力得到了極大地拓展，這是數(shù)字時代舞蹈藝術最值得發(fā)展和期待的一點。

四、結(jié)束語