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本文作者：高山湖作者單位：四川師范大學音樂學院

“戲歌”之于民族聲樂教學的功能性價值

筆者認為，與戲曲學界對其的認知相比，“戲歌”在民族聲樂領域有著特殊的功能性價值。在戲曲學界研究者的眼中，“戲歌”是為戲曲的變革應運而生的。孫重亮在《“戲歌”的審美效應及社會功能》一文中明確指出：“''''戲歌''''的傳唱，無疑為戲曲改革制造了良好的氛圍，也為戲曲唱腔的革新起到了一種探路趟雷的作用。”②而在民族聲樂工作者看來，“戲歌”則充當著傳承民族民間音樂、塑造民族演唱風格和豐富舞臺表演手段等功能性角色。回溯我國民族聲樂的發展歷史便可發現，我國民族聲樂之源頭即起于對戲曲等民族民間音樂的吸收與揚棄。被譽為“中國民族歌劇里程碑”的《白毛女》就是最好的證明，該劇廣泛汲取了戲曲、說唱和民間小調的曲調，劇中的“天啊，刀殺我、斧砍我”等經典唱段明顯糅合了秦腔、山西梆子、豫劇等戲曲音調，這即是“戲歌”的早期雛形。其后的《劉胡蘭》《江姐》《洪湖赤衛隊》《野火春風斗古城》《木蘭詩篇》等等，其中的經典唱段都采用了“戲歌”的表現手法。這些經典民族歌劇的成功，一方面奠定了中國民族聲樂的演唱風格，同時也塑造了一批民族聲樂表演藝術家。著名戲劇家舒強在談及郭蘭英時曾言：“有著深厚戲曲表演底蘊的郭蘭英，在演唱韻味方面的藝術創造正是構筑在傳統戲曲這個敦厚的基石之上。因此她的演唱不僅字音清晰準確，而且對語調、語氣、語勢的把握以及在字音的虛與實、前與后、明與暗的協調和均衡處理等方面，均能得心應手、令人嘆服。”③上述的實例證明，民族聲樂教學不能缺失對戲曲等民族民間音樂的學習，因為這些是中國民族聲樂的“立身之本”。但從現實來看，要求學生們系統地去學習戲曲表演也并不容易。因此，學習“戲歌”無疑就成了調和這一矛盾的最好方式。但是，“戲歌”的類型有很多種，究竟何種“戲歌”才適合民族聲樂教學呢？筆者通過調研，認為適合民族聲樂教學的“戲歌”應滿足以下幾個條件：1．具有戲曲曲式結構的形態特征。中國的戲曲曲式結構大致以“板腔體”和“曲牌體”兩種為主，而“戲歌”創作也主要遵循這兩種結構特征。目前大多數較為流行的“戲歌”大都以“板腔體”為主，如《故鄉是北京》（閻肅詞，姚明曲）、《大宅門》（易茗詞，趙季平曲）等等。2．具有戲曲唱腔的腔式特點。這有三個方面，第一是“戲歌”的句式要有戲曲唱腔中常見的“單腔”、“兩腔”和“三逗”的腔式結構；第二是要有戲曲腔式中常見的“中眼起唱”（漏板起唱）；第三是要體現戲曲唱腔中標志性的“拖腔”。3．具有典型劇種旋律曲調的特征。即所選“戲歌”的旋律與特定劇種的曲調有相似的地方。比如《故鄉是北京》就采用了京劇的曲調，《好男兒縱橫天下》（易茗詞，趙季平、趙麟曲）運用了山東呂劇的特色音調，《沁園春•雪》（徐紹清詞、曲）中則采用了湘劇高腔的典型曲調。4．能夠融合戲曲舞臺表演風格特征。“戲歌”與藝術歌曲、民間歌曲不同，由于其融入了戲曲的相關元素，因而具有了戲曲表演的一些要求。比如《貴妃醉酒》（王曉嶺詞，王祖皆、張卓婭曲）、《斷橋遺夢》（韓靜霆詞，趙季平曲）等戲歌，就要求在演唱的同時，還要有戲曲表演“手、眼、身、步、法”等舞臺表演形態上的要求。總之，由于“戲歌”兼具民族聲樂和戲曲音樂的特點，因此在民族聲樂教學中具有開拓學生藝術視野、積累舞臺表演經驗和傳承民族音樂的功能性價值，理應得到更多地關注與實踐。

“戲歌”在民族聲樂教學體系中的具體應用

如果要將“戲歌”作為一種操作機制來討論，必然要將其放置在民族聲樂教學體系中來。我們知道，民族聲樂教學體系是圍繞培養專業民族聲樂表演人才而架構的一套循序漸進的教學理論和實踐方法。由于地域文化、教育資源、培養方向等客觀條件的不同，各專業院校和綜合類院校的民族聲樂教學體系又有所差異。但從宏觀的角度來講，無論哪種民族聲樂教學體系，都要求培養民族聲樂表演人才具備“一專多能”的專業素質，比如掌握多種民族聲樂演唱技巧、了解并能夠實踐多種民族民間聲樂作品等等。因此，“戲歌”在民族聲樂教學體系中所具備的作用是顯而易見的。2009年“全國第二屆高等藝術院校民族聲樂大賽”的決賽曲目設置，即是對筆者上述論點的證明。在這項全面檢閱我國高等音樂（藝術）院校民族聲樂人才培養質量的重大賽事中，決賽的規定曲目安排即有“戲歌”的內容。如女高音聲部的決賽曲目有《梅蘭芳》（劉鵬春詞，吳小平曲），《貴妃醉酒》（王曉嶺詞，王祖皆、張卓婭曲），《千古絕唱》（魏冠明詞，王超曲），《梁祝新歌》（王慶爽詞，鄧堯曲）等。④有學者統計，在該項30名參賽選手比賽中有6人演唱《貴妃醉酒》、5人演唱《梁祝新歌》、4人演唱《千古絕唱》，⑤選擇演唱“戲歌”的選手占了總參賽選手的一半，由此可見“戲歌”在未來民族聲樂教學體系中的作用和重要性。根據筆者的設想，將“戲歌”納入在民族聲樂教學系統中，應滿足以下幾個條件：第一、學生已基本掌握民族聲樂的演唱技法。在學習“戲歌”前，民族聲樂專業學生應基本掌握民族唱法的一般技法，能夠良好完成相關的教學曲目。這樣可使學生在學習“戲歌”時，不會因學習其中的某些特殊演唱技法而混淆了固有的民族唱法技巧，從而造成教學上的失誤。曾有人認為，民族聲樂學生應學習過去老一代歌唱家的學習經歷，先接觸民間音樂，學習民間歌曲和戲曲的演唱方法。筆者認為這是一種誤導。彼時之歌唱家，如王昆、郭蘭英等，其成長環境和學習經歷具有時代的特殊性。在當時還沒有“民族聲樂”這個學科概念時，他們必須得先從民間音樂中汲取營養，再通過不斷地探索總結出聲樂演唱的一般規律，最終形成個人的風格。而當今之民族聲樂教學，已經過半個多世紀的發展歷程，早已形成科學的門類，具有了相對成熟的教學體系。通過該體系，學生可以循序漸進地提高自身的演唱水平和綜合素質，而無需像前人一樣“摸著石頭過河”。所以，“戲歌”的學習必須是基于較為成熟的民族聲樂演唱技巧之上的。只有這樣，學生才能更為自如地學習相關的“戲歌”演唱技法，同時也可較好地完成作品。第二、根據自身地域特點和教學要求，制訂具有針對性的“戲歌”教學計劃。正如筆者上文所論，應用于民族聲樂教學的“戲歌”要具備四個基本條件。而在實際教學中，各教學單位可根據自身地域文化的特點和教學目標，在滿足上述四個基本條件的前提下，設置一些既能體現共性又可突出個性的“戲歌”曲目進行學習。比如筆者在教學中，一方面先根據全國聲樂大賽的規定曲目，擷取了《貴妃醉酒》和《千古絕唱》作為“戲歌”的必學曲目，使學生以此為藍本了解“戲歌”的創作風格、演唱要求和舞臺表演形式。這既有助于學生的入門學習，同時亦為其未來參加聲樂比賽奠定了基礎。另一方面，由于筆者就職的高校位于四川，所授學生也大多為四川本地人，因此在“戲歌”的選擇上也兼顧到了當地的“川劇戲歌”，如《春夜喜雨》《卜算子•詠梅》《梅花絕句》等等。由于這些學生本身就對川劇不陌生，因此很快就能掌握“川劇戲歌”的演唱風格和技巧。這種兼具共性與個性的“戲歌”學習，擴大了學生的演唱曲目范圍，使其積累了多種“戲歌”演唱的經驗。尤其是對本地“戲歌”的學習，將對其今后演唱風格的形成和未來舞臺表演事業的發展帶來裨益。第三、將“戲歌”的藝術實踐和評價標準，納入到民族聲樂教學的考核機制中。2011年的“第三屆全國藝術院校民族聲樂大賽”中，“戲歌”的演唱貫穿于初賽、半決賽和決賽的整個過程。在比賽章程中可以看到，初賽和半決賽的演唱曲目要求中明確標示可以選擇“戲曲風格”的聲樂作品，而《春江花月夜》《梅蘭芳》等“戲歌”也出現在了決賽必選曲目當中。作為中國音樂（藝術）院校民族聲樂的頂級賽事，其比賽曲目的選擇與安排，自然應該成為大多數民族聲樂教學的參照物。根據筆者的了解，大多數的音樂（藝術）類院校，在民族聲樂教學體系中都有對民歌、民族歌劇甚至是古曲風格作品的專項教學，唯獨在“戲歌”的學習、實踐和考核評價上缺乏相應的機制。而現實的情況是，無論是比賽還是舞臺表演，“戲歌”都越來越多的進入大眾的視野。人民群眾對“戲歌”審美需求的擴張，決定了我們的民族聲樂教學必須要向這一方面延伸。因此，建立針對于“戲歌”的藝術實踐和評價標準勢在必行。筆者認為，“戲歌”的學習和實踐應貫穿于本科和研究生兩個層面，根據教學層次的不同，制定不同深度的學習和實踐計劃。在本科學習層面，“戲歌”可作為一項教學內容納入到大學第三學年的學習計劃中，使之在一學年內掌握一定數量的“戲歌”，并將其納入到當學年的藝術實踐和期末考核當中。在研究生學習層面，應指導學生學習具有一定難度的“戲歌”，具體曲目可根據歷年賽事的規定曲目來劃定。此外，要求研究生在個人匯報音樂會或畢業音樂會中，選唱具有一定難度的“戲歌”1至2首，以此來達到考核的目的。由此，貫穿于本科階段和研究生階段的“戲歌”學習，將在固有的民族聲樂教學體系中發揮應有的作用，不但可以培養學生的多元化演唱技能，更能使之在相關的比賽中游刃有余。