一、什么是藝術(shù)？

美學的研究對象之一是藝術(shù)，在許多美學家那里藝術(shù)甚至是美學研究的唯一對象，美學變成了藝術(shù)哲學——謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現(xiàn)在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認為研究美學不能撇開藝術(shù)，必須緊密地聯(lián)系藝術(shù)。美學把它的主要研究對象改為藝術(shù)，這里確實有一種必然：一、可以通過研究藝術(shù)而重新回到感性問題和審美經(jīng)驗問題；二、自然美和藝術(shù)美的性質(zhì)并不相同，藝術(shù)是人類的一種制作活動和產(chǎn)品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關(guān)系，它首先不是一種審美關(guān)系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術(shù)把握起來相對容易；三、藝術(shù)還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，此外，藝術(shù)還有一個歷史——藝術(shù)史，這些構(gòu)成了許多哲學家和藝術(shù)理論家所關(guān)注的焦點。

那么什么是藝術(shù)呢？極寬泛地講，藝術(shù)就是人類的一種制作活動和其產(chǎn)品，這種產(chǎn)品必須是首先訴諸人類感性的。但并非任何制作出來的東西都是藝術(shù)，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術(shù)作品。藝術(shù)首先是一種技術(shù)，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說這兩者之間就毫無區(qū)別，古希臘人已經(jīng)相當崇拜那些技藝高超的“藝術(shù)（技藝）家”了，只是他們的語言還沒有把這二者明確分開。人類贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會本能。如果技藝能達到這種境地，就可以稱其為藝術(shù)了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話說，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術(shù)之為藝術(shù)——而不僅僅止于技術(shù)——的一個關(guān)鍵性的標志，就是必須達到“由技入道”。

可見，藝術(shù)品的三個基礎(chǔ)性條件是：1.它是人的技藝的制作物而不能是自然物;2.它是訴諸人類感性的；3.它達到了出神入化、由技入道的境界。

所以，在很大程度上，“藝術(shù)”不是一個標志著人類某一特殊活動領(lǐng)域的概念，它只是一個帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發(fā)的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經(jīng)驗，所以對大多數(shù)社會來說，藝術(shù)活動類似于一種儀式或者節(jié)日——對此我們只要想一想文藝復興時期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。

可是，這種關(guān)于“藝術(shù)”概念的定義和用法跟我們現(xiàn)在的用法并不完全一致。我們今天所說的藝術(shù)，首先就是指人類的某一特殊活動領(lǐng)域——詩歌，繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術(shù)失去了外在的社會目的和社會依賴（如對巫術(shù)、神話和宗教的依賴）之后，獲得了以“審美”和“認知”——尤其是前者——為目的的藝術(shù)“自律”。我們前面講過，這種大寫的藝術(shù)概念（FineArts），完全是現(xiàn)代社會條件的產(chǎn)物，是由從啟蒙運動以來的現(xiàn)代社會條件和現(xiàn)代審美意識形態(tài)共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來了藝術(shù)地位的提高、藝術(shù)的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個世紀的時間內(nèi)就耗盡了這種激情和藝術(shù)變革的可能性，最終使自己走向崩潰。

由于中西文化大背景的差異，必然形成藝術(shù)思維方式、內(nèi)容、概念、稱謂、表現(xiàn)手法等方面的不同，甚至藝術(shù)范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學獨特性，有這樣三大特點：一是自然抽象之再造；二是自我情緒之控理；三是自我自宥之中心。

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人事變化，到了伏羲時代總結(jié)出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問?！笆ト酥斓刈R之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之?！保ā妒酚洝罚┻@就是因氣設(shè)聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調(diào)自上右，建律運歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也?！敝袊擞脴匪僭斓淖匀皇澜?，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術(shù)符號），然后運用這些符號編織成藝術(shù)樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應(yīng)人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一?！奔赐ㄟ^樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調(diào)控系統(tǒng)。運用這種調(diào)控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術(shù)構(gòu)架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術(shù)調(diào)控機制，確實是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術(shù)道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章抃舞，詩歌以故事來看：中國人的創(chuàng)作主體意識是相當突出的，所達到的藝術(shù)高度、藝術(shù)的科學思維，絕非“下意識的潛流”所能流成的滔滔黃河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人這個藝術(shù)大世界的。這種用抽象符號編織成的藝術(shù)世界，喚起人們對大自然和社會的感知和深入認識，顯示了中國人高超的藝術(shù)才能和獨特的創(chuàng)作意識，其主體意識就是：有與無二字及其辯證關(guān)系。不僅在樂舞的虛擬表演中可以清楚地看到其主體意識的表現(xiàn)，即使書法、詩畫的創(chuàng)作也無不明顯地留記著中國人創(chuàng)作的主體意識，以無表現(xiàn)有，以有存其無。以達形、神兼?zhèn)洹⒓婷溃憩F(xiàn)出作者的人格、情緒和追求來。中國人的主體是有理性的物質(zhì)體，中國人的藝術(shù)是在高度理性支配下創(chuàng)造的藝術(shù)。至于“有心栽花花不開，無心植柳柳成蔭”的現(xiàn)象，可能正是律呂偶合，以致陰差陽錯造成的偶然現(xiàn)象。要靠“守株待兔”去尋覓創(chuàng)作的成功，只有在“夢”里找到這種“潛意識”的滿足了。至于“夢筆生華”的好夢，那正是理性辛苦尋覓，勞而獲之的藝術(shù)財富。很難想象一個沒有理性的主體，怎樣去制造生存的社會和人的藝術(shù)！我們的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的藝術(shù)來，并成為自我完善和調(diào)理社會善惡的樂（戲）藝術(shù)思維的主體。

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應(yīng)該給予充分的肯定。

遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎(chǔ)。文化發(fā)展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領(lǐng)過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領(lǐng)印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學研究的狀況，也應(yīng)當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學家--不妨說，現(xiàn)代科學家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質(zhì)，達到象征表現(xiàn)。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺，組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴大了舞臺運動，發(fā)展了演員動作，舞臺上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺上寫實因素也脫離了它們的真實和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)可以將這兩個不在一處的景點同時出現(xiàn)在舞臺上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實的，也可以是抽象的。對表現(xiàn)主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設(shè)計的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設(shè)計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)中是作為演出整體中的一個細節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價值，強調(diào)其各自對劇本中思想的重要性。

物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺設(shè)計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實被構(gòu)思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。

為達到這個目標，則尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統(tǒng)地對它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達。舞臺產(chǎn)生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規(guī)則形的房子組成，這種變形使舞臺設(shè)計和布景具有一種強烈的刺激感。表現(xiàn)主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設(shè)計的布景加強了恐怖。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實了表現(xiàn)主義手法會強烈感染觀眾。在舞臺設(shè)計中，西凡爾特設(shè)計的《大路》（1923）（圖二），整個舞臺成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊列那樣整齊，四條透視線向舞臺中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現(xiàn)實揉合在一起。

在這種舞臺裝置中，色彩也負載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強烈的色彩對比加強了激蕩的戲劇效果。

由于中西文化大背景的差異，必然形成藝術(shù)思維方式、內(nèi)容、概念、稱謂、表現(xiàn)手法等方面的不同，甚至藝術(shù)范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學獨特性，有這樣三大特點：一是自然抽象之再造；二是自我情緒之控理；三是自我自宥之中心。

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人事變化，到了伏羲時代總結(jié)出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問?！笆ト酥斓刈R之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之。”（《史記》）這就是因氣設(shè)聲律?！傲蔀榘偈赂狙?。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調(diào)自上右，建律運歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也?！敝袊擞脴匪僭斓淖匀皇澜?，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術(shù)符號），然后運用這些符號編織成藝術(shù)樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應(yīng)人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一。”即通過樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調(diào)控系統(tǒng)。運用這種調(diào)控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術(shù)構(gòu)架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》?；颍骸爸露Y樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術(shù)調(diào)控機制，確實是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術(shù)道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章捨瑁枰怨適呂純矗褐泄說拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙?，所达到的?guī)高度、規(guī)的科学思维，绝非“蟻y饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄臁⒌亍⑷蘇飧鲆?guī)大蕿懢i摹U庵鐘貿(mào)橄蠓瘧嘀傻囊?guī)蕿懠偓唤迄囁们对大讋蚓復懢l岬母兄蛻釗肴鮮?，显示了中国葼q叱囊?guī)才能和稉曝的创作茵}叮渲魈逡饈毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸?、诗画的创作覅⑥不灭嬀壺留加H胖泄舜醋韉鬧魈逡饈?，視炥表乡娦，译s寫嫫湮蕖R源鐨巍⑸竇姹?、兼脻表现橱c髡叩娜爍?、情绪和追求赖A(chǔ)V泄說鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍?，中国日f囊?guī)矢`詬叨壤硇災湎麓叢斕囊?guī)劣凇壩行腦曰ɑú豢扌鬧擦梢瘛鋇南窒螅贍苷鍬陜瑯己希災亂醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬Γ揮性凇懊巍崩镎業(yè)秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹?，臍J搶硇孕量嘌懊?，劳而获之的?guī)财富。很膰离象一个脫]欣硇緣鬧魈澹躚ブ圃焐嫻納緇岷腿說囊?guī)！晤U塹淖嫦日怯墑智逍訓睦硇災?，才造除p蝦跆臁⒌亍⑷說囊?guī)来，并成为讜炓完善和调理删l嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮?guī)思维掉[魈濉?

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應(yīng)該給予充分的肯定。

遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎(chǔ)。文化發(fā)展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領(lǐng)過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領(lǐng)印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？